Ugo Betti, Novelle edite e rare, a cura di Alfredo Luzi, Fossombrone, Metauro Edizioni, 2001, pp. 645, € 33,50
di Beatrice Carletti

 

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L'edizione completa delle novelle di Ugo Betti, autore noto più per la sua produzione teatrale e poetica che non per quella novellistica, giunge finalmente a colmare un vuoto, critico prima che bibliografico, e a tracciare un sentiero importante per i futuri studi su questo autore, "periferico" di nascita (la Camerino di fine Ottocento), ma così fortemente rappresentativo della letteratura marchigiana e della tradizione novellistica italiana della prima metà del Novecento. Merito del curatore del volume, Alfredo Luzi, l'aver restituito ai lettori la raccolta completa (dopo quelle parziali edite nel 1963 a cura di L. Fava Guzzetta e nel 1968 a cura di M. Ortolani, attualmente introvabili), che senza voler essere un'edizione critica propriamente detta, è tuttavia corredata di un agile e completo apparato critico e di note metodologiche, curati da Carla Carotenuto e Massimo Fabrizi, nonché di una scrupolosa rassegna bibliografica (suddivisa in quattro sezioni, con sintesi del contenuto degli articoli cronologicamente ordinati) a cura di Alfredo Barbina, strumenti che risulteranno utilissimi a coloro che vorranno occuparsi di Betti.
Il volume, che comprende le tre raccolte Caino e altre novelle (Milano, Corbaccio, 1928), Le case (Milano, Mondadori, 1933), Una strana serata (Milano, Garzanti, 1948) e le novelle edite soltanto in quotidiani o periodici, offre in apertura a ciascun racconto una descrizione delle precedenti edizioni e delle principali caratteristiche delle macro e microvarianti rispetto al testo definitivo, varianti che sono poi puntualmente registrate in calce a ciascun testo, attraverso un apparato di note dettagliate e di agevole lettura anche per i non addetti ai lavori.
L'introduzione di Lia Fava Guzzetta contestualizza la produzione narrativa bettiana, pur palesemente influenzata dalle ascendenze verghiana e zoliana, nell'ambito del realismo degli anni Trenta, nella sua fase di passaggio dal frammento della «Ronda» al romanzo di «Solaria». Dopo le prime prove di Caino e altre novelle, dove prevale la tendenza all'evasività lirica e favolistica, si evidenzia la progressiva tendenza al realismo, che - benché presente fin dalla prima raccolta - si focalizza sull'aspetto psicologico più che su quello sociale e ambientale dei personaggi e delle vicende narrate, con evidente riferimento alla coeva produzione di Svevo, Tozzi, Borgese, Moravia.
I continui avvicinamenti di campo, gli spostamenti del punto di osservazione e la dilatazione dei particolari suggeriscono alla Guzzetta l'analogia con il cinema, del resto esplicitamente dichiarata dallo stesso Betti quando, nel 1938, affermò di voler realizzare una narrativa moderna «quasi cinematografica».
Sulla concezione della scrittura come cinecamera concorda anche il saggio di Carla Carotenuto, La scrittura bettiana tra realismo e trascendenza, che prende in esame le singole novelle attraverso le dinamiche oppositive più ricorrenti (realtà/favola, realtà/immaginazione, vita/morte, uomo/donna, gioventù/vecchiaia, innocenza/colpevolezza, casa/strada, città/campagna ecc.) e le tematiche maggiormente presenti, come quella delle mani (metafora ossessiva in Betti), dell'occhio-sguardo, della casa come ambientazione privilegiata, della povertà come condizione ineludibile, dell'equivoco all'origine delle azioni, dell'umorismo di tipo pirandelliano (di cui andrebbe tuttavia approfondita la complessa dinamica della relazione tra avvertimento e sentimento del contrario), del rapporto tra realtà, immaginazione e trascendenza, del cammino verso la conoscenza, tipico soprattutto dell'ultima raccolta, a volte secondo gli schemi dell'itinerarium in Deum. L'isotopia del vedere, strumento fondamentale per affermare la posizione gnoseologica del narratore, è però solamente accennata dalla Carotenuto, mentre andrebbero rilevate e approfondite certe problematiche di assoluto rilievo nella narrativa bettiana, come il ruolo della natura (ora fonte di salvezza dal grigiore cittadino ora strumento di evasione memoriale o immaginativa ora metafora di autenticità ed innocenza), i rapporti con la poetica del vicino Leopardi, la funzione della narrazione omodiegetica che tende a prevalere nella terza raccolta, il ruolo della donna e dei bambini nell'economia del racconto, le diverse connotazioni che assume l'immagine della città nelle tre raccolte. L'analisi del laboratorio dello scrittore, improntato alla progressiva semplificazione testuale e linguistica, offre indicazioni di tipo molto generale, tuttavia utili ad un primo approccio alla narrativa bettiana.
La lettura di una raccolta di questo tipo imporrebbe, anche in relazione alla centralità delle riviste tra gli anni Venti e Trenta del Novecento, uno studio specifico sulla funzione del racconto breve sia all'interno della produzione letteraria bettiana (in relazione alla coeva produzione teatrale e poetica) sia nel più ampio panorama della letteratura italiana del tempo. La Carotenuto evidenzia comunque le caratteristiche principali del racconto di Betti, che dai toni favolistici e dai salti temporali della prima raccolta (spesso contrassegnati dagli asterischi, che però non sempre marcano una distanza cronologica - e sull'uso quasi cinematografico degli asterischi andrebbe svolto uno studio specifico), si evolve verso una progressiva brevità e concentrazione dell'azione in una sola giornata, con frequenti incipit in medias res e con un sempre maggiore approfondimento dell'analisi psicologica a discapito dell'azione, spesso originata da un evento di assoluta normalità.
Un caso limite è costituito dalla novella Una giornata qualsiasi, edita soltanto in rivista nel 1948, prima nella «Fiera Letteraria» con il titolo Diario di una giornata incerta, poi nella «Gazzetta Veneta». Il titolo precedente è sintomatico dell'atteggiamento del narratore-protagonista che qui non soltanto parla in prima persona, come nella maggior parte delle ultime novelle bettiane, ma costruisce la narrazione, sotto la parvenza di un diario che è quasi una confessione aperta o un dialogo con un interlocutore imprecisato, non sul plot tradizionale, bensì sul problema del narrare e del discrimine tra verità e finzione («Come è difficile e forse inumano tentare di essere assolutamente "sinceri"! Dico quando si scrive per gli altri. Gli anni accrescono il desiderio di diventarlo e insieme la repulsione di riuscirvi veramente. Forse ci vuole, per riuscirvi, non tanto una certa impudicizia, quanto un bel po' di burbanza, che dà peso a cose nostre che ne hanno poco, e recita con esse il melodramma - magari con le apparenze meno melodrammatiche e più dimesse», p. 487; ma è una riflessione posta tra parentesi, quasi a marcare uno sdoppiamento dichiarato dell'autore). Il racconto risulta perciò interamente fondato sulla riflessione metaletteraria, a volte con toni leopardiani (come nell'elogio del sonno, che apre e chiude circolarmente la novella, e nel vagheggiamento melanconico delle cose lontane), a volte con inserti pirandelliani sulla teatralità della letteratura («Allora, disoccupati, i personaggi camminano a lungo fastidiosamente oziosi, nelle mie fantasticherie, come spiriti evocati in una casa vuota, donde non trovano più la porta per uscire [] Specie quando vo' a spasso, nell'ora che precede la cena, un certo malessere eccitato e stanco me li spinge tra i pensieri, seguito a figurarmi ciò che essi farebbero o direbbero in questa o in quella circostanza. Mi accorgo che essi mi imitano terribilmente e cerco invano di esercitare su di essi una specie di correzione», p. 489).
Altrove è lo stesso Betti a far luce sul laboratorio della propria scrittura e sul processo di identificazione del narratore con il personaggio, processo che oltrepassa la questione letteraria per assumere la connotazione esistenziale di identificazione dell'individuo con l'universo delle creature divine: è il caso di Piccola confessione (1948 e 1950), dove l'ipotesi iniziale, sempre affidata alle parentesi («Forse mi induce a questo un inconsapevole desiderio di utilizzare esperienze e farne schede nell'archivio della memoria; e, più tardi, quando che sia materia, ahimè, di un certo numero di cartelle», p. 554), viene poi precisata da una più generale riflessione sulla condizione umana che sembra quasi riecheggiare l'Ungaretti saggista di Innocenza e memoria («Vedevo chiaro a poco a poco che le nostre pietà e le nostre paure, le nostre simpatie e le nostre fedeltà, le nostre fatiche e i nostri affetti, qualunque sia l'oggetto cui sembrano volgersi, non sono veramente mai altro che pietà e simpatia per noi stessi, paura per noi, fedeltà per noi, fatica per noi, amore di noi stessi e solo di noi stessi. Di questo pensiero dapprima mi rattristai quasi scoprendomi sciocco servo di una vasta bugia. Ma poi, tanto vasta, appunto, era quella bugia, e così innocente [] e così cara e vera e umana, che quasi mi parve divina; e io cessai dall'esserne triste. Vedevo questo - in ogni essere - solitario orfano amore di se stesso; questo di ciascun essere, nell'indifferente universo, riconfortarsi e abbracciarsi nel proprio esile tepore, e consolarlo e credergli e quasi cercarlo. Mi pareva per questa via, che meglio si facesse vicino e dimostrabile l'amore di Dio», p. 555).
La categoria del realismo andrebbe dunque assunta con una certa cautela, almeno per analizzare la seconda fase della narrativa di Betti, dalla raccolta Le case in avanti. Proprio grazie alla completezza di questa edizione, la lettura delle varie novelle, in primis quelle disperse, fa emergere l'immagine di una realtà sociale che funge piuttosto da pretesto per una più acuta disamina psicologica ed esistenziale dei personaggi, disamina che però coinvolge anche l'autore, nella sua duplice veste di narratore e protagonista. Lo stesso Betti ha efficacemente sintetizzato il proprio "punto di vista" nella poesia Le case, elemento tipico dell'immaginario bettiano che funge da anello di congiunzione tra l'imperturbabilità di quella macroscopica «aiuola che ci fa tanto feroci», ed il microscopico ciclo di vita e morte che scandisce la quotidianità umana. Alla fine del componimento, però, le case si rivelano uno schermo, una superficie per dare adito a ben altro: «Nel profondo uno sguardo aguzzo: io».

 

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