Michel Bernard
Letture ipertestuali di testi letterari tradizionali: transizioni

Sommario

I.	Transizioni
II.	I dati del problema: la torre di Babele
III.	Aspetti della pagina e del libro
IV.	Letture ipertestuali
V.	Precedenti storici
VI.	Quali testi sopravviveranno? L'arca di Noè
VII.	Il primo cerchio: le opere che presentano caratteristiche ipertestuali
VIII.	Il secondo cerchio: le opere non troppo legate ad effetti di linearità
IX.	L'ultimo cerchio: la narrazione lineare
X.	Leggere diversamente: la via di Damasco
XI.	Letture colte
XII.	La perdita di linearità del racconto: effetti indesiderati
XIII.	Non solo il testo ma anche l'apparato testuale
XIV.	Bibliografia

I. Transizioni

L'avvento dei nuovi media elettronici determinerà, come la storia dei mezzi di comunicazione dimostra, la nascita di nuove forme di scrittura perfettamente adattate a questo specifico universo testuale: Jean Clément svilupperà questo tema sempre parlando della creazione ipertestuale. Ma quale sarà la sorte dei testi che costituiscono il nostro patrimonio letterario, un tesoro al quale la nostra civiltà attinge e attingerà i suoi valori e nel quale trova e troverà una fonte di piacere estetico e di stimoli intellettuali? Tali opere, concepite per la maggior parte come libri, trovano nella carta stampata il loro supporto ideale, giunto oggi ad una perfezione difficilmente superabile. Tuttavia, la trasposizione su supporto elettronico sembra ineluttabile. Questo decollo dell'edizione elettronica, annunciato da Roger Laufer fin dal 1994, è ormai evidente.¹ Oggi sono disponibili in forma elettronica, e quindi il più delle volte in forma di ipertesto, l'opera omnia di Balzac,² Zola,³ Alexandre Dumas,⁴ Alla Ricerca del Tempo Perduto,⁵ i Pensieri di Pascal,⁶ nonché Chateubriand, Nerval, ecc. Editori come Bibliopolis o Acamédia, istituzioni come la Bibliothèque Nationale de France o l'Institut National de la Langue Française si sono prefissi dei programmi di digitalizzazione che dovrebbero permettere, in tempi brevi, di trasporre sul supporto elettronico l'integralità delle grandi opere della nostra letteratura.
Anche se si può facilmente supporre che tale supporto non entrerà immediatamente in concorrenza con il libro, ciò non toglie che siano gli specialisti di letteratura (letterati, ricercatori...) a doversi preoccupare fin d'ora di questo nuovo genere di edizione, a meno di non voler lasciare le scelte ad altre categorie (tecnici, editori, commercianti...). A lungo termine si deve considerare il fatto che il supporto elettronico, che offre già vantaggi innegabili rispetto a molte forme di lettura e che il progresso tecnologico dovrebbe rendere sempre più competitivo, sostituisca la stampa nella maggior parte dei suoi usi.⁷ Ci ritroveremo in tal caso con dei dispositivi di lettura e un corpus di testi che non avremmo né pensato, né voluto, né concepito.
Uno degli obiettivi del Centro di Ricerche Hubert de Phalèse presso l'Università della Sorbonne Nouvelle (Paris III) è quello di suscitare negli studiosi di letteratura questo tipo di domande e questa riflessione, ormai necessaria. In particolare, Hubert de Phalèse ha da poco portato a termine l'edizione on line delle opere complete di Lautréamont,⁸ destinata a servire d'esempio e come campo di sperimentazione per l'edizione critica elettronica. Si tratta di un ipertesto integrale, nel senso che cliccando su ogni parola del testo di Lautréamont si apre una pagina che contiene, oltre all'insieme dei contesti in cui tale parola è presente, delle informazioni di ordine enciclopedico (lessicale, storico, letterario,...) riguardo al termine o all'espressione selezionata.
Il sito permette così d'integrare tutto ciò che gli apparati critici offrono su carta (documenti, varianti, biografia, intertesti...) con una funzionalità e una ricchezza di contenuto senza pari. Ma la messa a punto e l'utilizzo intensivo di un'edizione di questo genere rivelano problemi tecnici e scientifici, che dovrebbero essere sottolineati e che sarebbe pericoloso non affrontare; la scelta di ignorarli aprirebbe la strada al confronto tra gli ammiratori incondizionati delle nuove tecnologie e i difensori ostinati dei metodi tradizionali, anch'essi mal informati sulle realtà dell'edizione letteraria elettronica.⁹

II. I dati del problema: la torre di Babele

Tutti sanno in cosa consistano le novità del supporto ipertestuale, sebbene vengano enumerate spesso come nuove potenzialità di scrittura di cui sembra doveroso stupirsi.¹⁰ Vorrei analizzarle in maniera critica, ovvero negativa, mostrando in che modo tali potenzialità possano nuocere alla lettura dei testi antichi, concepiti per la carta stampata.
La nozione stessa di testo può rivelarsi un ostacolo nel passaggio da un supporto all'altro. La stampa e la filologia ci hanno abituato a distinguere un contenuto, che non varia, dalle numerose forme di pubblicazione che può assumere.¹¹ Il testo, che gli approcci contemporanei della critica letteraria hanno eletto a unico oggetto di studio, sembra pronto in astratto a subire tutte le mutazioni che gli possono riservare le nuove tecnologie. McLuhan però ci aveva avvertito: «Il messaggio è il mezzo». Così come il passaggio dall'oralità alla scrittura ha reso possibile un certo modo di pensare, ogni cambiamento di supporto comporta un'alterazione del messaggio. Il testo letterario, quando diventa testo elettronico, cambia aspetto, struttura, funzione e quindi senso

III. Aspetti della pagina e del libro

In realtà, nella nostra esperienza di lettori abbiamo a che fare più con i testi che con i libri. Tutti i rituali di possesso del libro, l'averlo tra le mani, le pieghe, il fatto di sfogliarlo e le annotazioni, contribuiscono non soltanto all'immagine di un'opera ma anche ad alimentare l'immaginario letterario. Numerosi studi, nell'àmbito dell'estetica della ricezione, si soffermano a individuare nel testo letterario l'iscrizione a queste pratiche di lettura. Sembra superfluo ricordare che la scomparsa dell'oggetto libro renderebbe insoliti, per il lettore futuro, tutti i riferimenti alla catena editoriale, al volume, ai comportamenti del lettore "su carta", di cui abbondano le nostre opere letterarie, e che la tendenza moderna all'autotelicità pone talvolta al centro delle loro tematiche.
Al di là dell'oggetto stesso, sarà la sua accessibilità a subire i cambiamenti più profondi. Come le modalità materiali e le circostanze temporali connotano in modi diversi la scoperta dei Canti di Maldoror per il lettore, così il fatto di vederne le pagine sullo schermo di un computer - nel caso di una delle navigazioni quotidiane di un internauta - non potrà costituire un'esperienza neutra. Senza soffermarsi sul tono modernista di tale premessa, che dovrebbe sfumare sensibilmente nei prossimi anni, resta il fatto che un simile cambiamento della rete di distribuzione del testo modificherà inevitabilmente le nostre prospettive. Ciò che si sta delineando con Internet oggi è la possibilità, allettante e inquietante al tempo stesso per il lettore, di accedere gratuitamente e immediatamente alla totalità della letteratura mondiale. Le difficoltà di procurarsi un libro appartengono ormai da molto tempo all'esperienza del lettore e rientrano nelle tematiche letterarie. Ci si può chiedere se e in quale modo una maggiore accessibilità modificherà la lettura e soprattutto se saremo ancora in grado di capire i tormenti dello scrittore afflitto dal male dell'editore (Splendori e miserie delle cortigiane, Le Bachelier...) quando saremo in grado di autopubblicarci per cifre irrisorie, o se capiremo le ricerche dei bibliofili (Angelica, I miserabili...) quando avremo a disposizione tutte le biblioteche del mondo, o le relazioni di Flaubert o di Proust con i loro editori o la meraviglia del giovane Sartre nella biblioteca di suo nonno.
Tralasciando l'aspetto ergonomico del problema, che richiede soluzioni tecniche, destinate certamente ad essere trovate in futuro, anche se si potesse immaginare un dispositivo di lettura elettronico tanto pratico, maneggevole, leggero, economico e robusto quanto un libro, sussisterebbero tuttavia delle differenze fondamentali, con effetti ancora da definire sulla lettura. Non si sfoglia infatti un testo elettronico come un codex, ma lo si svolge come un volumen.¹² Il rapporto tra il lettore e lo spessore dell'opera, il ruolo che egli assegna a ogni sua unità sono profondamente cambiati. I termini indicanti le manipolazioni come "girare", "segnare" o "girare una pagina", "sottolineare", "annotare", "rimandare a", "leggere trasversalmente", e oggetti come "pagine", "copertina", "sommario", "note", "margine", "dorso", "segnalibro", sono diventate non solo delle metafore,¹³ ma anche delle forme della nostra attività intellettuale. Una civiltà del libro, come la nostra - che non equivale necessariamente a una civiltà del testo - non può liberarsi impunemente di un mezzo così legato al suo immaginario e ai suoi meccanismi di pensiero.

IV. Letture ipertestuali

Il principale ostacolo alla lettura delle opere letterarie tradizionali, basate generalmente sul principio di linearità, rimane però la struttura reticolare dell'ipertesto.¹⁴ L'ipertesto, permettendo ormai una lettura multipla libera dal principio di sequenzialità, rende caduchi tutti i dispositivi significanti fondati sullo sfogliare le pagine secondo un ordine prestabilito: introduzione, suspense, sorpresa, svelamento, prolessi, ricapitolazione, cambiamenti di ritmo, parallelismi, palinodie, autocitazioni, ecc. In particolare è il racconto a subirne le conseguenze - e innanzitutto il racconto che poggia su una struttura cronologica rigida - ma gli effetti interessano anche tutte le altre forme letterarie, nella misura in cui la loro struttura d'insieme è portatrice di buona parte del loro significato. La lettura dei Canti di Maldoror condurrebbe, ad esempio, dopo la prima strofa del primo canto, a soffermarsi sulla parola "grue" che rinvia ad un'altra occorrenza nella strofa 10, nella quale è associata a "canard sauvage", un altro tipo di uccello migratore che, come indica un passaggio (VI, 2), rappresenta anche un'immagine dell'uomo "à la figure de canard", colui che rifiuta la poesia per sarcasmo, ecc. Si tratta di un tipo di lettura provvista di coerenza e di senso... se si eccettua il fatto che non si tratta né della coerenza né del senso previsti dall'autore e del supporto per il quale l'opera è stata concepita.
Si potrebbe obiettare che è sempre stato possibile scoprire in anticipo la trama di un romanzo poliziesco o costruire antologie di testi scelti. Ma non si tratta di prassi primarie: esse costituiscono piuttosto delle trasgressioni o degli stratagemmi, eccezioni alla regola di una lettura ancora vicina all'oralità, che procede dalla prima all'ultima pagina. Anche le letture critiche selettive, che mirano ad esempio a studiare il tema dell'animalità in Lautréamont o i neologismi in Céline, non si presentano in alcun caso come i sostituti di una lettura spontanea e iniziale, ma come delle riletture condotte a scopi analitici. In modo analogo, tutti i tentativi contemporanei di destrutturazione della narrazione (il nouveau roman, ad esempio) si comprendono e si situano unicamente in rapporto ad un libro con le pagine numerate e a una lettura che non può che seguire questi "binari" editoriali.
L'ipertesto in un certo senso materializza e rende agevoli questo tipo di letture specifiche e parziali. Perciò diventa uno strumento di scelta per un lavoro di critica letteraria. Ma eleggerlo a supporto unico del testo letterario significherebbe rovesciare le prospettive, stimolando il lettore a rileggere prima di leggere, ad analizzare prima di conoscere, a sorvolare prima di camminare. Si prenda l'esempio della critica genetica:¹⁵ l'ipertesto permette a ognuno di leggere comodamente tutte le varianti del testo, di far apparire alla prima lettura i refusi, le correzioni, i cambiamenti del testo e persino, in alcuni casi, le versioni non definitive sparse sul tavolo di lavoro dell'autore.¹⁶ Nulla può essere più utile al critico che la conoscenza del testo in tutto il suo spessore. Ma non si è riflettuto forse abbastanza sugli effetti di senso indotti dallo spettacolo di una scrittura in movimento su un lettore che non fosse, d'altra parte, un eccellente conoscitore dell'opera nella sua dinamica iniziale. È possibile che questo tipo di lettura produca delle rappresentazioni di grande interesse, ma si pone il problema della fedeltà alla versione definitiva data alle stampe dall'autore. Non vogliamo rivendicare una forma di oscurantismo né raccomandare un limite all'informazione scientifica, bensì sollevare il problema fondamentale dell'edizione elettronica: la sovrabbondanza dei dati.
Un autore, pubblicando i suoi testi, opera una selezione, una scelta che può avere un senso preciso per i suoi lettori. Il libro, in quanto dispositivo sequenziale, impoverisce e limita l'infinita rete di combinazioni possibili, collegando di seguito la serie di righe e di pagine che lo compongono. Facendo saltare questi dispositivi, l'ipertesto espone i testi così concepiti al rischio dell'incoerenza. In particolare, i determinismi che fondano la logica del racconto (cronologia, verosimiglianza psicologica...) non possono più funzionare in un ipertesto. Si può leggere al limite Balzac tralasciando le descrizioni, ma non si può leggerlo (almeno non nello stesso modo) selezionando soltanto quei passaggi della Commedia umana in cui appare il personaggio di Bianchon. La nozione di contesto perde in questo caso ogni suo fondamento, passando dall'asse sintagmatico all'asse paradigmatico.
Lo statuto di demiurgo dell'autore classico, che guida il lettore per mano da una peripezia all'altra, scompare in questa operazione.¹⁷ Il lettore si dirige dove vuole e come vuole. A parte l'ego degli scrittori, ci si chiede se il lettore potrà leggere testi la cui logica riposa sul contratto concluso tra un narratore-autore e un narratario-lettore. La nozione stessa di destino ("è scritto"), al centro della nostra letteratura, riposa sull'immaginario di un testo che segue un'implacabile linearità. Quale può essere quindi l'effetto dell'avvertimento preliminare dei Canti di Maldoror su un lettore fugace che tutto sembra indurre alle deviazioni?

«Voglia il cielo che il lettore, imbaldanzito e diventato momentaneamente feroce come ciò che sta leggendo, trovi, senza disorientarsi, la sua vita dirupata e selvatica attraverso gli acquitrini desolati di queste pagine oscure e venefiche; infatti, a meno che non ponga nella lettura una logica rigorosa e una tensione dello spirito pari almeno alla sua diffidenza, le micidiali esalazioni di questo libro gl'imbeveranno l'anima, come l'acqua lo zucchero. Non è bene che tutti leggano le pagine che seguono; solo pochi potranno assaporare questo frutto amaro senza rischio. Quindi, anima timida, prima d'addentrarti più oltre in simili lande inesplorate, volgi i tacchi indietro, e non innanzi».¹⁸

Il testo rischia inoltre di perdere nell'iperspazio la sua unità. Le pagine di un libro sono rilegate, numerate; le pagine di un ipertesto sono staccate, e non si presentano in modo diverso rispetto ad altri ipertesti. Per passare da una pagina di Lautréamont a una pagina di Michelet è necessario posare un libro e prenderne un altro: due dispositivi per due testi che mantengono entrambi la loro consistenza. Per realizzare la stessa operazione su un computer si aprono sullo stesso schermo due file che si presentano con la stessa forma e sullo stesso dispositivo. Il passaggio è semplificato ma nello stesso tempo si effettua anche l'incontro innaturale di due brani estratti da opere diverse, unite solo dalla volontà del lettore. Simili accostamenti esistono già nelle antologie ma i pedagogisti hanno osservato a giusta ragione che allievi culturalmente impreparati avrebbero potuto ricostituire degli ibridi testuali a partire da brandelli di testo.¹⁹ Sempre a tale proposito, l'estrema praticità dell'ipertesto permette di giustapporre dei passaggi in modo così rapido che diventa poi difficile ricollegarli correttamente ad un'opera di cui si abbia sotto mano soltanto un passaggio molto breve.
Su un altro piano, anche la suddivisione tradizionale dell'opera (tomi, capitoli, strofe, parti...) generatrice di ritmo e portatrice di senso, viene compromessa dal supporto elettronico che presuppone una «granularit໲⁰ diversa rispetto a quella imposta dalla carta. Internet, per esempio, privilegia le pagine brevi che hanno una diffusione migliore su una rete satura. Per le opere di Lautréamont un tale criterio si addice alle strofe dei Canti²¹ ma non è operativo per le Poesie che si dispongono come due lunghe serie di aforismi presentati dall'autore e dall'editore come un continuum. Non esistono scelte buone o cattive in assoluto in tale contesto, tecnicamente o scientificamente parlando: un editore può scegliere di presentare la Bibbia versetto per versetto,²² un altro di suddividere Dumas in schermate-pagine.²³ Non si tratta evidentemente di un dettaglio editoriale o di un'affettazione da esteta: gli enunciati acquistano un senso nel contesto e le varianti di tale contesto inducono a letture differenti. Si pensi ad esempio a quanto può cambiare la portata di un frammento dei Pensieri di Pascal a seconda della posizione che una tale edizione può riservargli.²⁴
Nel complesso tutti i vantaggi riconosciuti all'ipertesto nel presentare una documentazione tecnica o enciclopedica o suscitare nuove forme di creazione letteraria si trasformano in ostacoli non appena si tratta di far pubblicare dei testi letterari tradizionali.

V. Precedenti storici

Senza voler riaprire il vano dibattito sul carattere ciclico della Storia, possiamo paragonare il passaggio dalla stampa al supporto elettronico ad altre trasformazioni mediologiche della nostra civiltà, a partire dal passaggio fondamentale dall'oralità alla scrittura. La scomparsa programmata della cultura orale africana riproduce ciò che è accaduto in un lontano passato nelle nostre contrade quando gli anziani rappresentavano delle vere e proprie biblioteche viventi. Sarà sufficiente rievocare a tale proposito la questione della trascrizione della tradizione orale: dai Racconti di mamma oca alla poesia, tutto dimostra l'inadeguatezza fondamentale del supporto scritto per rendere conto degli effetti propri all'oralità. Buona parte della letteratura medievale, in modo particolare, è stata irrimediabilmente corrotta dalle trascrizioni manoscritte contemporanee e in seguito dalle versioni a stampa.²⁵
L'ingresso nella Galassia Gutenberg analizzata da McLuhan fornisce esempi delle perdite subite da una cultura a causa del suo trasferimento su un altro supporto. La riproducibilità del libro, il carattere meccanico di questa riproduzione e la diffusione allargata che ne consegue hanno modificato tanto la mentalità del lettore quanto i canali di distribuzione: se linguaggio e pensiero sono legati, i modi di riproduzione e di memorizzazione del linguaggio non sono evidentemente estranei ai modi di pensiero. Un'opera come quella di Rabelais, concepita espressamente per il supporto stampato, esibisce i mutamenti profondi che un nuovo vettore di comunicazione produce nella visione del mondo che trasmette. Non dimentichiamoci che i manoscritti hanno continuato ad esistere dopo Gutenberg e che Rousseau, nel XVIII secolo, ricopiava ancora a mano alcune delle sue opere per donarle ai mecenati. La critica genetica può essere anche interpretata come la realizzazione moderna di questo amore per l'opera unica e graficamente più ricca, qual è il manoscritto. Questa paradossale sopravvivenza, che potrebbe corrispondere a quella del libro nell'era elettronica, dimostra a modo suo che un nuovo mezzo non può mai sostituirne immediatamente un altro, nello svolgimento di tutte le sue funzioni.
Questi paragoni storici permettono anche di relativizzare la fiducia assoluta che noi riponiamo nel libro, che fingiamo spesso di considerare come un vettore neutro e indiscutibile. Curare l'edizione di un testo equivale a darne, fin dall'inizio, un'interpretazione rispetto alla quale sarebbe bene, da un punto di vista etico, porsi le stesse domande che si ponevano coloro che riesumavano le tombe egizie. Scegliere una variante, modernizzare l'ortografia, cambiare la presentazione tipografica, il formato, modificare il paratesto, pubblicare manoscritti che l'autore avrebbe voluto nascondere o distruggere: tutte queste operazioni tipiche di ogni edizione critica, non rappresentano già il peggiore dei tradimenti o, nel migliore dei casi, degli adattamenti consensuali di un'opera che niente ci restituirà più nel suo aspetto originale?

VI. Quali testi sopravviveranno? L'arca di Noè

Contrariamente a ciò che affermano i partecipanti al convegno Future of the book,²⁶ e a tutto ciò che ripetono, per rassicurarsi, i professionisti spaventati dall'ampiezza dei mutamenti a venire, il libro è storicamente condannato in quanto supporto principale dell'informazione e della comunicazione. Benché abbia ancora davanti a sé molti anni, in cui potrà essere ulteriormente perfezionato, il libro ha oggi lo statuto tecnologico dei grandi velieri della fine del secolo scorso o dei manoscritti del XV secolo. Ciò che sta avvenendo nel settore enciclopedico riguarderà, a breve termine, tutti i settori della produzione editoriale, per ragioni economiche e tecniche, che determinano un movimento irreversibile verso la globalizzazione elettronica. L'edizione letteraria sarà forse l'ultimo baluardo della pagina a stampa, ma occorre già da ora prevedere il suo passaggio, almeno parziale, all'ipertesto.
Per tutte queste ragioni, il cambiamento non può essere pensato come una catastrofe in cui andrà perduta una buona parte della sostanza della nostra letteratura (né più né meno di quanto sia accaduto nella trasmissione della letteratura medievale, ad esempio). Riemerge così l'immagine dell'arca di Noè: cosa salveremo da questo diluvio? Cosa leggeremo domani sul supporto ipertestuale? Bisogna distinguere diversi casi, che ho pensato di ripartire in tre cerchi o (per continuare ad usare un linguaggio dantesco) in Paradiso, Purgatorio e Inferno.

VII. Il primo cerchio: le opere che presentano caratteristiche ipertestuali

Si è spesso notato che il concetto di ipertesto ha degli antecedenti nell'universo dei libri e della letteratura.²⁷ È altrettanto affascinante constatare che la letteratura contemporanea sembra anticipare, nelle forme che inaugura, il suo passaggio ad un supporto non lineare. Opere come quelle di Cortazar, di Buzzati, di Butor o di Jacques Roubaud saranno forse lette un giorno, nella loro evoluzione, come delle forme di congedo dal libro.
In modo più generale, le opere che Umberto Eco definisce «aperte», nel senso che lasciano una grande libertà al lettore e non impongono delle "istruzioni per l'uso", possono essere trasferite su un supporto ipertestuale molto più facilmente delle altre, in cui l'autore guida il lettore in modo più serrato. Si può arrivare alla stessa conclusione anche esaminando gli ipertesti letterari attuali e cercando di stabilire a quali opere letterarie assomiglino di più: romanzi che rompono ogni ordine cronologico, testi frammentari, falsi dizionari, racconti dai molteplici svolgimenti, ecc.
Alcune opere, anche molto antiche, come le raccolte di massime, precetti, pensieri o brevi frammenti, possono adattarsi bene ad una presentazione ipertestuale. Non è un caso se la prima edizione letteraria ipertestuale in francese, proposta da Roger Laufer nel 1984, è stata quella delle Massime di La Rochefoucauld.²⁸ Al contrario, bisogna dire che il gusto per le opere frammentarie, che si prestano a letture dagli itinerari multipli, è molto aumentato negli ultimi anni.

VIII. Il secondo cerchio: le opere non troppo legate ad effetti di linearità

Altre opere potrebbero non soffrire troppo della loro ipertestualizzazione. Si tratta in particolare di poesia, o meglio di quella che siamo abituati a pubblicare e a leggere nelle raccolte. L'organizzazione di tali raccolte, quando è voluta dall'autore, è sicuramente importante, tuttavia siamo più abituati a leggere separatamente le singole poesie (come nelle antologie scolastiche, ad esempio). Chi potrebbe dire quali favole La Fontaine abbia collocato prima e dopo Il corvo e la volpe? Un analogo smembramento si trova anche in opere come La Légende des siècles o Les tragiques, che dovrebbero essere prese in esame nella loro continuità, ma da cui sono spesso estratti brani letti separatamente. La «granularità» di una raccolta di sonetti è molto simile a quella richiesta da un supporto elettronico e i legami (link) ipertestuali possono riprodurre materialmente i legami tematici sui quali si fonda la lettura della poesia.
Il passaggio è più delicato per quanto riguarda il "saggio", ammesso che questo termine possa designare effettivamente un genere letterario. Alcuni testi fortemente strutturati, come Lo spirito delle leggi o La metamorfosi degli dei, hanno un senso solo nella continuità della dimostrazione. Al contrario, i Saggi di Montaigne, o raccolte di articoli come L'improbabile di Yves Bonnefoy possono eventualmente essere letti come frammenti, costituirsi in sequenze diverse da quelle previste dall'edizione originale. Non si devono comunque sottovalutare le distorsioni introdotte da una manipolazione di questo tipo. Il montaggio di citazioni è da sempre l'arma preferita dei mistificatori e dei delatori. La lettura ipertestuale potrebbe indurre facilmente i lettori in false prospettive, senza neppure mettere in discussione la cattiva volontà o i pregiudizi del lettore. Sappiamo bene ad esempio quanto un testo ironico possa essere fuorviante se non è presentato nel suo contesto originario.
Ma, ancora una volta, non bisogna attribuire al solo ipertesto una tendenza alla lettura rapida e frammentaria, che rappresenta invece una delle costrizioni della nostra epoca di eccesso d'informazioni. Il mondo editoriale ci fornisce già in abbondanza riassunti, dizionari, crestomazie di ogni genere, destinati a facilitare il faticoso lavoro della lettura. Il fatto che questi dispositivi siano oggi elettronici presenta almeno il vantaggio di renderli più rapidi e più sicuri.

IX. L'ultimo cerchio: la narrazione lineare

Esiste tuttavia un tipo di opera letteraria, già molto contestata, che dovrebbe ricevere il colpo di grazia, quello in cui la narrazione fa ricorso ai mezzi di una linearità realista in senso stretto, il romanzo balzachiano e il teatro. Diciamo comunque, per impostare correttamente il problema, che queste rappresentano quasi i tre quarti del nostro patrimonio letterario e buona parte dell'editoria attuale. Si tratta di testi che si possono leggere soltanto dall'inizio alla fine, perché diversamente non otterrebbero il loro effetto. Il libro, o l'ascolto pubblico, sono gli unici mezzi di comunicazione adatti a questi testi, per i quali sono stati appositamente ideati. La loro presentazione sotto forma di ipertesti è utile solo allo studio, alla rilettura selettiva o alla ricerca mirata. In un'opera di questo tipo, ogni pagina ha un senso soltanto in funzione di ciò che la precede e che la segue, come verificheremo sfogliando un'antologia scolastica in cui i frammenti di romanzi o di testi teatrali sono sistematicamente accompagnati da un riassunto della vicenda, che restituisce un po' di vita al frutto caduto dal ramo.
Questi sono del resto i generi di cui si prevede la morte da circa un secolo, benché si tratti solo di una coincidenza. Il romanzo contemporaneo più innovativo ha rinunciato alla cronologia, alla psicologia, al realismo, alle logiche che fondavano il racconto tradizionale, che si accordavano bene ad una visione lineare della Storia, ma che si rivelano sempre meno adatte alla nostra visione del mondo. Il teatro, a sua volta, è un genere in declino, che moltiplica i tentativi di fuga dalla sua necessaria linearità. L'arrivo dell'ipertesto in campo editoriale rivela soltanto un vecchio discredito, che dissimula appena il successo commerciale dei romanzi popolari ancora ampiamente conformi alle estetiche del XIX secolo.

X. Leggere diversamente: la via di Damasco

La mia interpretazione non vuole certo essere la profezia apocalittica di un pamphlet antitecnologico. Vorrei soltanto dare voce, con la massima tranquillità, ad una verità che sarebbe pericoloso sottacere: il mezzo elettronico sostituirà il libro e noi perderemo, nel corso di questa trasformazione, la sostanza di una parte delle opere del nostro patrimonio letterario. Ho cercato da un lato di mostrare che questa rivalutazione conosce dei precedenti, che anzi è il contrassegno di ogni cultura viva; ora vorrei soffermarmi sui vantaggi che possiamo sperare dalle nuove letture consentite dal mezzo elettronico.

XI. Letture colte

In un primo tempo, l'ipertesto sarà limitato allo studio critico delle opere letterarie²⁹ poiché i tecnici, i venditori e soprattutto i consumatori non sono ancora pronti a sostituire questo mezzo al libro per una prima lettura. Le edizioni elettroniche si rivolgeranno ancora a lungo ai lettori specializzati, che desiderano approfondire lo studio di un testo modificando i percorsi di lettura, attraverso strumenti di ricerca perfezionati. In questo àmbito, l'informatica offre dei vantaggi innegabili: la ricerca di un'occorrenza all'interno di corpus di notevoli dimensioni, statistiche lessicali, spostamenti rapidi all'interno della massa del testo, confronti, grafici, memorizzazione di estratti, appunti. Alcune di queste operazioni sono soltanto rese più veloci dal computer, altre sono invece rese possibili solo dal mezzo in questione. La stragrande maggioranza degli specialisti di letteratura che scrive oggigiorno con un unico programma di scrittura, non dovrebbe più affrontare, allo stesso modo, la lettura dei testi se non attraverso gli strumenti moderni di studio e di navigazione. L'edizione ipertestuale affianca il libro come una fonte documentaria, analoga ai dizionari d'autore, agli indici ed alle altre appendici già presenti nelle edizioni colte o didattiche.
L'uso delle potenzialità di Internet aggiunge a questi strumenti di lettura la dimensione della comunicazione. Anche in questo caso, niente di veramente nuovo nei princìpi. Le riviste, i convegni, gli scambi epistolari hanno sempre permesso agli studiosi di accordarsi, di scambiarsi le opinioni, di mettere a confronto i loro punti di vista. Ma questo tipo di comunicazione allunga i tempi di reazione: quanto tempo può trascorrere tra il momento in cui un critico pubblica una nuova tesi e quello in cui i suoi colleghi potranno rispondergli pubblicamente? Al giorno d'oggi, lo stato delle pubblicazioni letterarie colte è tale per cui questo ciclo può coprire un periodo di cinque anni. I mezzi di comunicazione elettronici permettono di ridurlo potenzialmente ad una settimana. L'edizione elettronica di Lautréamont, ad esempio, è concepita anche come una rivista permanente on line. In tal modo chiunque può inviare per posta elettronica il suo contributo, che viene poi giudicato subito da un comitato di lettura e di pubblicazione elettronica. In questo caso non si tratta più di distinguere fra i vari supporti sui quali si esercitava la critica letteraria (riviste, edizioni critiche, atti di convegni, saggi, corrispondenze dirette), bensì di trovare gli strumenti di una notevole accelerazione dei tempi di risposta e - se l'aumento della massa editoriale si traducesse nell'emergere di lavori di qualità - di un progresso significativo nella maggior parte degli àmbiti della nostra disciplina.
Le possibilità aperte dall'edizione on line consentono anche di aggiungere una forma di interattività alla lettura letteraria. Ogni lettore, non solo il critico specializzato, può fare domande, esprimere il suo punto di vista, pubblicare le sue note a margine.³⁰ Naturalmente sarà necessario organizzare tutti i livelli di intervento sul testo in una sorta di ordine gerarchico; tuttavia l'idea di realizzare, a fianco del testo, un forum di discussione aperto a tutti ben si coniuga alle tendenze della contemporanea estetica della ricezione, come anche ad una didattica della letteratura, sulla quale oggi non si insiste abbastanza. È importante formare il lettore di domani (che sarà, volente o nolente, un lettore su schermo) alla lettura ipertestuale delle opere letterarie. Il ripiegarsi passatista su un mezzo ormai superato non condurrà ad alcun risultato a lungo termine. È importante soprattutto facilitare la transizione dall'uno all'altro dispositivo di lettura: dall'atto di sfogliare le pagine alla navigazione ipertestuale, dall'indice alfabetico alla ricerca booleiana, dal taglio del libro alla barra di scorrimento verticale, dal titolo corrente alla barra del titolo, dalla pagina alla finestra, ecc.

XII. La perdita di linearità del racconto: effetti indesiderati

Dopo tutto spetta a noi riflettere sulle differenze della lettura indotte dai diversi supporti, senza considerarle sistematicamente come degli impoverimenti. Riprendiamo l'esempio meno favorevole da questo punto di vista, quello dei romanzi del XIX secolo. Se è vero che leggere Madame Bovary sotto forma di ipertesto significa perdere di vista gli effetti sequenziali voluti da Flaubert, significa però anche mettere in esergo delle relazioni diverse che intessono il testo e di cui la logica lineare è soltanto, tutto sommato, il filo della trama: relazioni tematiche, stilistiche, simboliche, intertestuali, sociali, psicoanalitiche,³¹ ecc. Leggere il romanzo attraverso una ricerca sui colori o sul ritmo della frase flaubertiana, come la critica ci propone da tempo di fare,³² apporta una nuova luce sull'opera e nuove letture, nel senso pieno del termine, che potrebbero addirittura sostituirsi alla lettura sequenziale prevista all'origine. Coloro a cui un tale tradimento farà venire i brividi dovrebbero tenere conto da una parte che la critica ha da tempo abbandonato la ricerca aleatoria delle intenzioni dell'autore e, dall'altra, che le letture che facciamo oggi dei testi antichi sono già molto diverse da quelle contemporanee ad essi. Una lettura è necessariamente anacronistica, poiché si effettua a partire da un materiale mentale, da riferimenti e da una conoscenza della storia letteraria che non hanno niente a che vedere con l'orizzonte d'attesa che presiedeva al contratto fra l'autore ed i suoi lettori.
È quindi assolutamente legittimo leggere diversamente un testo letterario, così com'è legittimo che ogni generazione effettui una selezione all'interno di un'eredità di opere che accetta con beneficio di inventario. La nostra storia della letteratura non è altro che il frutto di questa dialettica tra la fedeltà al passato e l'aggiornamento continuo delle nostre conoscenze e dei nostri valori. L'ipertesto, dal canto suo, non è soltanto una tecnologia, bensì anche un modo di concepire il testo, il sapere, il mondo. La sua apparizione non è casuale. Leggere le opere letterarie sotto forma ipertestuale significa dare corpo al nostro rifiuto attuale della linearità cronologica, alla nostra visione frammentaria di un universo dalle molteplici sfaccettature, alla multidimensionalità delle nostre logiche.³³ Dovremmo pensare che un simile movimento non è né più né meno sconvolgente di quelli che, nel XIII secolo, nel Rinascimento, nel secolo dei Lumi, ecc. hanno cambiato completamente le nostre letture dei testi e del mondo. Come ogni mutamento culturale, si estenderà su molte generazioni, subirà delle regressioni, dei rallentamenti, raggiungerà dapprima i giovani e conquisterà progressivamente tutti gli strati della società.³⁴

XIII. Non solo il testo ma anche l'apparato testuale

L'ipertesto tende naturalmente ad inscrivere il testo in una rete documentaria da cui si distingue a fatica. Le varianti editoriali, ad esempio, o le versioni manoscritte, gli intertesti, l'iconografia³⁵ possono essere posti sullo stesso livello del testo (o perlomeno quello che siamo abituati a considerare tale). Questa tendenza, rafforzata dall'ipertesto, fa esplodere l'unità testuale a vantaggio di una nebulosa strutturata su una rete che dovremo imparare a studiare. Niente di assolutamente nuovo, nemmeno in questo caso. La critica letteraria ha da sempre chiarito le nostre letture facendo ricorso a tutto ciò che circonda il testo: il contesto, l'intertesto, il paratesto, l'avantesto, ecc. Il supporto elettronico è in fondo soltanto la realizzazione dei nostri sogni e dei nostri incubi, dei fantasmi e delle fobie, di tutte le nostre rappresentazioni del testo.
Dovremmo soprattutto preoccuparci d'inventariare i nuovi effetti di lettura che nasceranno da questo nuovo statuto del testo letterario. Leggere Erodiade seguendo le diverse tappe della sua elaborazione, con i riferimenti alle fonti storiche dell'autore, come ci propongono gli studiosi della génèse du texte,³⁶ significa leggere una storia diversa da quella narrata da Flaubert, ma non meno interessante, che ci riconduce al centro di una questione essenziale per la letteratura: la storia di una scrittura. Leggere I Canti di Maldoror in un'edizione che può segnalare immediatamente tutti i plagi dell'autore, ci porta a mettere in pratica una lettura molto diversa, ma non certo priva di interesse né di pertinenza.
L'ipertesto ha inoltre la peculiarità di essere proteiforme, di poter mostrare il testo secondo parametri stabiliti dal lettore.³⁷ Sul piano tipografico, posso visualizzare il testo studiato con caratteri di diverse dimensioni, con diversi tipi di carattere,³⁸ in finestre di forma variabile. Ma posso anche leggere in parallelo il testo con le differenti versioni, i manoscritti, i passaggi che riguardano lo stesso argomento, ecc.
Queste possibilità non hanno una funzione puramente decorativa, ma condizionano delle letture profondamente modificate, rese in ogni modo indispensabili dall'attuale mole di documentazione. I nuovi posti di lettura della Bibliothèque Nationale de France abitueranno i ricercatori a queste letture parallele,³⁹ che diventeranno in breve appannaggio di tutti i lettori.

* * *

«L'idea dell'ipertesto trova oggi la sua dignità letteraria in tre argomentazioni: la convergenza del post-modernismo e della tecnologia, la multidimensionalità degli arichivi genetici e la processualità della lettura/scrittura critica».⁴⁰

In questa sede ho voluto solo cercare di sviluppare le tre direzioni indicate da Roger Laufer e mostrare che la "rispettabilità" dell'ipertesto, la sua stessa legittimità, devono essere considerate in modo decisivo dalla comunità scientifica degli studiosi di letteratura, nella prospettiva di un cambiamento profondo dei nostri modi di lettura e del nostro corpus testuale. Si tratta di accompagnare questa trasformazione, visto che sarebbe dannoso per tutti noi diventare specialisti di un mezzo di comunicazione sorpassato e non lettori d'avanguardia, come dovremmo essere. Tocca a noi ora dimostrare che l'idea stessa di letteratura, così recente, così relativa, può sopravvivere ad un cambiamento del mezzo di comunicazione pur conservando le sue virtù estetiche, intellettuali e sociali.

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