Federico Masci

Una «parte costitutiva integrante dell'universo culturale»: la critica tematica di Remo Ceserani

I. Anni '50-'60 tra gli americani

Nel percorso personale di Ceserani l'attenzione per operazioni di impronta tematica è testimoniata da una serie di lavori che, soprattutto dopo la seconda metà degli anni Ottanta, costituiranno alcuni dei suoi titoli più significativi. Ma attestazioni parziali di un interesse nei confronti di metodi che hanno a che fare con l'analisi dei temi sono identificabili, senza che ancora abbiano assunto la configurazione visibile negli anni della maturità, sin dalle fasi iniziali del suo lavoro, e permettono di individuare i modi nei quali si perfeziona un itinerario formativo peculiare ma ben contestualizzabile nella storia della critica letteraria del Novecento.
Negli articoli che servono a mappare i rapporti del giovane studioso con la critica d'oltreoceano risalta però, al primo impatto, uno sguardo che non sembra concedere molto alle ipotesi di un'immediata convergenza teorica legata allo studio dei temi. I ritratti dedicati ai critici americani rappresentano del resto occasioni per correggere una formazione compiuta fino a quel momento nei campi settoriali dell'italianistica di metà Novecento: un orizzonte ancora sostanzialmente diviso tra critica stilistica, valutazione estetica, storicismo. Se infatti da Mario Fubini, punto di riferimento essenziale del primo Ceserani, è possibile dedurre un atteggiamento critico elastico, per il quale «il metodo crociano [...] veniva messo spesso [...] in attrito con un senso forte della storicità dei testi e una sensibilità e un gusto raffinato delle forme»,¹ tramite René Wellek può essere apprezzato un metodo che si appoggia su varie suggestioni teoriche, dove un'evidente tendenza eclettica poteva essere controbilanciata da un forte senso della storicità dei fenomeni artistici: «in Wellek ho trovato un insegnante dalle conoscenze incredibilmente vaste e dai gusti e giudizi sicuri. Quello che lo rende di molto superiore ai tanti e rumorosi critici americani è il senso della storia, che è radicato nella tradizione europea, ma che manca assolutamente qui».² Integrare un senso della storicità della letteratura che si appoggia sulla «teoria delle forme distinte dello spirito e [sul]l'esperienza storicistica»³ con l'elaborazione di una teoria semantica del testo letterario attenta agli elementi del significato, oltre a quelli del significante, sembra essere in questi anni l'interesse principale del giovane studioso, e non sembra lasciare spazio a una riflessione legata alla natura degli elementi tematici.
Wellek, in anni successivi, continua a essere utile per affermare, oltre alla necessità di revisionare le desuete dicotomie tipiche di alcune storie letterarie, una dimensione del testo come luogo di stratificazione di significati che permettano di ripensare «l'antica dicotomia tra contenuto e forma».⁴ Ma è grazie al confronto con l'opera di Northorp Frye che è possibile individuare prospettive ricche di conseguenze per le future evoluzioni di un metodo critico attento all'analisi tematica. Agli occhi del giovane studioso Frye appare come esponente di un approccio capace, al di là dell'umanesimo e dello storicismo, «di integrare l'indagine letteraria con gli apporti di scienze e pseudoscienze quali la psicanalisi, l'antropologia, la sociologia e la mitologia».⁵ Il recensore è sì diffidente nei confronti di una facoltà classificatoria che sembra tralasciare operazioni di valutazione estetica, ma nel tempo si dimostrerà sensibile a una sistemazione teorica dove convenzioni, ripetizioni e persistenze (intese come elementi presenti nelle opere e individuabili nelle tradizioni) possono comportare ipotetiche soluzioni storiografiche, ma soprattutto proiettare verso una configurazione parzialmente inedita della letteratura: «un mondo [...] dalle serie sterminate di corridoi e stanze [...] che sembrano un'esposizione universale di moduli strutturali architettonici o una mostra degli stili di tutti i mobili di tutti i tempi».⁶ Rispetto all'esempio offerto da Letteratura europea e medioevo latino di Ernst Robert Curtius, che non riesce a svincolarsi da una rigidità sovrastorica e retorica, Ceserani riconosce in Frye, mentre ne avverte le criticità, una teoria che introduce indirettamente alle modalità di un incontro possibile (e dialettico) fra immaginario e letteratura. In questo contesto si definiranno le riflessioni dedicate alla didattica della letteratura che occuperanno il decennio degli anni Settanta, in cui lo studio tematico troverà una peculiare definizione.

II. Gli anni '70 e la didattica della letteratura

Il primo campo d'applicazione delle questioni appena accennate corrisponde, proprio all'inizio degli anni Settanta, al momento in cui diventano più pressanti per Ceserani le problematiche legate alla costruzione di una storia letteraria, che sfoceranno poi nella pubblicazione, assieme a Lidia De Federicis, del Materiale e l'immaginario. In questi anni nasce in Ceserani l'esigenza di discutere, in parziale coincidenza con le posizioni di molti intellettuali della sua generazione, forme, funzioni e strumenti di studio della letteratura, e la loro utilità nel sistema dei saperi della moderna società capitalistica, attraverso una riflessione rinnovata sui mezzi del genere storiografico. In un articolo apparso nella miscellanea di studi dedicata a Mario Fubini, Ceserani tenta una diagnosi generazionale utile alla definizione di diverse strategie praticabili. Il critico modellato ancora sull'eredità storicistico-liberale, per respingere «tutti gli attacchi dell'irrazionale»,⁷ si impegna a erigere «steccati attorno alla sua stessa attività, per tenerne lontane tutte quelle discipline (la sociologia, la psicanalisi, l'antropologia, ecc.) che gli sembrano intaccarne la purezza».⁸ Si vedono tornare, a distanza di pochi anni, sia l'interesse per il confronto con discipline diverse, sia la critica delle eredità prossime di una certa stagione culturale. Per Ceserani è quindi determinante attuare uno sforzo critico che, mentre non può evitare lo scontro con bisogni reali, rinuncia a ogni troppo ingenua concezione evolutiva del divenire storico per puntare «ai rapporti tra condizioni di vita e ideologie»,⁹ e per guardare, nella prospettiva del discorso storico, al di là del consueto «aut aut tra autoreferenzialità e rispecchiamento».¹⁰
Gli articoli dedicati alle storie letterarie che Ceserani scrive negli anni Settanta per «Belfagor» non fanno che confermare e meglio specificare i modi con i quali avrebbe dovuto compiersi questo programma. Il quadro di riferimento, all'inizio del decennio, si presenta tendenzialmente ancora invischiato in una rete di suggestioni desunte dalla cultura idealistica. Le trattazioni che ne derivano, congestionate da informazioni molteplici sui rapporti fra questo e altri periodi, fondate su schemi concettuali desueti, risultano agli occhi del critico incapaci di confrontarsi con i problemi che una sistemazione storica dovrebbe poter risolvere, se uno degli obiettivi è «comprendere e interpretare le strutture mentali e concettuali [...] presenti in ogni testo letterario».¹¹ La consapevolezza che le opere letterarie possono essere pensate in relazione con le strutture storico-materiali anche tramite legami profondi e indiretti è, in questo contesto, un aspetto determinante per due motivi. In primo luogo, questa possibilità di connessione è in grado di conferire, in concomitanza con l'evoluzione degli studi storici nel periodo in oggetto, una nuova legittimità a strategie interpretative interessate a stabilire rapporti con i comportamenti, le mentalità individuali e collettive, e i prodotti culturali che ne sono mediata rappresentazione. In secondo luogo, da un altro punto di vista, all'interno di questa dimensione l'analisi tematica riesce ad assumere aspetti e funzioni inedite.

III. Dentro «Il materiale e l'immaginario»

Con Il materiale e l'immaginario, com'è noto, il rapporto fra letteratura e società viene ridefinito in base a strategie non interessate a istituire «rapporti diretti e meccanici fra le opere letterarie e le strutture economiche o i sistemi sociali».¹² L'obbiettivo degli autori, che si affidano alle elaborazioni della scuola storica delle «Annales» e alle teorie della cultura di matrice marxista, ma anche semiotico-strutturalista, è realizzare collegamenti asimmetrici e complementari - nella convinzione dell'esistenza di una cultura come sistema unitario che sottintende una diversificazione strutturale interna - entro i diversi livelli della vita collettiva: «basi materiali, organizzazione sociale, mentalità, ideologia, comportamenti, letteratura».¹³ Fra materiale e immaginario, tra ideologia e retorica, le manifestazioni della letteratura sono poste in mezzo e, a loro volta, sono filtrate dal sistema dei generi e da strutture retorico-linguistiche storicamente identificabili. Qui i temi vengono utilizzati per favorire un dialogo possibile tra parti relativamente autonome.
Volendo riferirsi a un chiarimento teorico che rimanda a una fase molto avanzata del lavoro di Ceserani, ma che testimonia bene l'importanza assunta dalla critica tematica nella pratica storiografica, si potrebbe definire il tema come incapace di ridursi a «puro problema di contenuto»,¹⁴ a differenza di quanto era accaduto con quel «formalismo diffuso che costituiva un po' l'aria di famiglia della migliore teoria o critica letteraria prodottasi nella seconda metà del secolo»,¹⁵ ma neanche individuabile del tutto in un elemento radicato negli strati dell'inconscio collettivo, o identificabile nelle pratiche mimetico-convenzionali che regolano il rapporto fra generi e realizzazioni individuali. Secondo Mario Domenichelli, che segue percorsi successivamente esplorati nel Dizionario dei Temi Letterari del 2007, curato assieme allo stesso Ceserani e a Pino Fasano, il tema rappresenta una categoria formale situabile fra esperienza ed esperienza estetica, e il suo studio consente di approfondire quella zona liminare «tra l'esperienza e i modi di apprensione del vissuto, la letteratura, e i modi della rappresentazione estetica dell'esperienza».¹⁶ Anche se questa specificità non può essere del tutto verificata nel manuale senza correre il rischio di provocare una traslazione impropria o una forzata coincidenza, il tema vi appare comunque come un materiale connettivo dall'altissima potenzialità storiografica, perché ottimamente in grado di rendere riconoscibili i nessi fra le diverse parti della vita culturale e letteraria.
Considerare l'uso che dei temi si fa nel manuale permette dunque di scoprire, se si accetta una definizione di questo tipo, come gli stessi temi possano funzionare da elementi di connessione fra le diverse sezioni del manuale e i vari livelli problematici che si possono cogliere oltre le opere e attraverso le opere. Gli esempi in tal senso non mancano. Nel quarto volume della serie il tema dei luoghi esotici nell'Orlando Furioso è significativo perché antropologicamente categorizzato in un nuovo senso della spazialità diffuso tra Quattro e Cinquecento, e giustificato dai numerosi viaggi in terre straniere compiuti da mercanti, pellegrini e diplomatici. Mentre infatti la descrizione di luoghi come Il Cairo o Damasco nell'Orlando Furioso «segue schemi convenzionali (la popolosità, il castello favoloso del sultano, i cristiani rinnegati o Mammalucchi) e rivela in Ariosto, grande sedentario imbevuto tuttavia di cultura geografica, una certa curiosità e uno scrupolo realistico»,¹⁷ lo stesso strumento può al contempo esemplificare un nuovo senso dello spazio che «si viene progressivamente imponendo. Nasce in questo periodo una scienza geografica: si scrivono descrizioni di regioni e di viaggi, si riscoprono le opere geografiche degli antichi, le biblioteche di principi ospitano collezioni di carte, [...] il dibattito sulla geografia e sull'astronomia prepara il terreno per le grandi esplorazioni e scoperte».¹⁸ Da un'altra prospettiva, le questioni complesse legate alla percezione della spazialità possono essere avvicinate, sempre grazie ai temi, alle strategie di catalogazione del mondo naturale,¹⁹ che vengono elaborate in forme parzialmente inedite nel periodo in questione, e che possono rifrangersi nelle realizzazioni individuali di autori come Luigi Pulci e Leonardo da Vinci. Non si deve dimenticare, però, che i temi assumono soprattutto una valenza destrutturante nei confronti delle suddivisioni tipiche dei manuali di storia letteraria. Un'ipotesi storiografica risolta in chiave tematica «permette di raggruppare i testi in maniera diversa da quella tradizionale, e quindi di non studiare le opere in rapporto ai singoli autori, a questo o a quel movimento».²⁰ A essere del resto scavalcate in una classificazione risolta in questi termini sono sia le periodizzazioni di impronta storicistica (medioevo, rinascimento, romanticismo, verismo), sia quelle su base stilistica (manierismo, barocco, simbolismo), mentre vengono messe in dubbio nella loro validità le contrapposizioni tra schieramenti ideologici ma anche la capacità onnicomprensiva della figura dell'autore di ricondurre al suo interno fenomeni stilistici e culturali difformi. Tutte queste possibilità non vengono attuate univocamente ma inserite e dislocate

«lungo i binari delle serie parallele con criteri tematici che fanno riferimento frequentemente a un canone genericamente psicologico e antropologico-culturale: i "sentimenti", la "sensibilità", le "tecniche", i "gesti", le "frontiere", il "senso dello spazio", le "mentalità", i "modi di percezione", sono i concetti più frequentemente mobilitati a questo proposito».²¹

Nel secondo volume dedicato alla prima metà del Novecento, per fare un altro esempio, è il trattamento di oggetti e paesaggi a rappresentare una giusta contestualizzazione delle esperienze, fra gli altri, di un autore come Guido Gozzano: se nell'Amica di Nonna Speranza «gli oggetti agiscono da consunti depositari dei valori del passato e da potenti evocatori di ricordi infantili, nostalgie e ironie storiche»,²² nell'Assenza gli oggetti appaiono «radi e misteriosi, depositari però di presenze fuggevoli e vane, anch'essi fissati e quasi immobili sullo sfondo della natura e del tempo».²³ In modo analogo possono essere fatti dialogare a distanza autori apparentemente decentrati come Federigo Tozzi, nel quale è evidente «un mondo interiore dominato da impulsi psichici profondi e istintivi che investono la realtà degli oggetti e della natura»,²⁴ e grandi protagonisti della letteratura europea come Robert Musil, in cui le dinamiche della percezione oggettiva vengono rappresentate e problematizzate. Ma i raggruppamenti tematici non bastano a se stessi, e nella loro qualità connettiva permettono di definire l'intricatissimo reticolo di segmentazioni interne rappresentate dai percorsi didattici utili al lavoro critico sui testi. Il riconoscimento di luoghi specificamente siciliani e romani nella narrativa pirandelliana, per riferirsi sempre allo stesso volume, giustifica l'antologizzazione di un saggio di Giovanni Macchia che muove da questa ricorrenza di motivi.²⁵

IV. La critica tematica fuori dal manuale tra forme e storia

L'uso dei temi nel manuale, per come lo si è brevemente ricostruito, costituisce agli occhi di alcuni recensori allo stesso tempo un pregio e un problema. Un problema perché il rischio di un'operazione di storicizzazione risolta anche tematicamente potrebbe essere quello di apprezzare, dei temi, soprattutto il potenziale antistorico: «l'organizzazione per temi (i grandi motivi dell'immaginario) sostituisce di fatto quella della diacronia storica».²⁶ Il pregio sembra al contrario derivare dalla possibilità di non accogliere nel manuale una concezione stereotipata del tema per configurarne un'analisi del tutto diversa, in linea con il mutamento di prospettive a cui la stessa critica tematica andrà incontro dopo gli anni Ottanta, quando diventa possibile registrare «un significativo aumento di titoli, che si divaricano, con ripercussioni sul piano metodologico, tra ricerche centrate su singoli autori e ricerche di maggiore ampiezza, cronologica e spaziale».²⁷
A differenza di quanto si potrebbe supporre guardando soltanto al rischio di destoricizzazione insito nella prassi tematizzante del manuale, Ceserani continua ad approfondire, in questi anni, il rapporto con la storia e con le forme testuali che in essa si inscrivono. L'osservazione del Materiale e l'immaginario è significativa anche per orientarsi in questa nuova fase. L'importanza fondamentale rivestita dalla diffusione delle ferrovie nel processo della rivoluzione industriale viene sottolineata, tramite un brano di Hobsbawm, sin dal volume (1987) dedicato alla Società e cultura della borghesia in ascesa, con toni impossibili da fraintendere: «Nessuna innovazione della rivoluzione industriale ha suscitato sensazioni grandiose quanto la ferrovia; lo prova il fatto che essa è l'unico prodotto dell'industrializzazione del secolo XIX che sia annoverato fra i motivi d'ispirazione della poesia popolare e letteraria».²⁸ Questa considerazione verrà sviluppata in modo esplicito nel volume dedicato alla Bestia umana di Émile Zola, nella collana «Il passo del cavallo» diretta dallo stesso Ceserani e da Lidia De Federicis: qui lo studio del treno sta al centro di un percorso che ha ai suoi estremi da una parte le vicende filologiche e ideologiche legate alla pubblicazione del romanzo e alla sua posizione nel ciclo dei Rougon-Macquart, e dall'altra le dimensioni simbolico-mitologiche evidenti nell'apparente ortodossia naturalista di Zola. Ma la rappresentazione tematica dei treni e della ferrovia, oltre a costituire il baricentro del volume, è anche un elemento critico di non semplificabile complessità, perché il suo riconoscimento presuppone operazioni critiche diverse. Nella sua elasticità è utile per classificare il romanzo zoliano in termini di genere, quando serve a situarlo all'incrocio fra le convenzioni del poliziesco, con «il delitto, la ricerca del colpevole, il castigo»,²⁹ della narrazione giudiziaria, con «due delitti, le indagini per scoprire i colpevoli e il processo che ne consegue»,³⁰ e naturalmente del romanzo ferroviario. Mediante la problematica del treno si può verificare come la rappresentazione del tempo e dello spazio si adegui alle modificazioni percettive indotte dall'uso delle macchine, per interrogare il concatenarsi delle dinamiche narrative e approfondire un sistema di ricorrenze dove alcuni elementi fissi (amore, denaro, istinto) accompagnano l'intensificazione semantica che viene prodotta da questa presenza.³¹
Su tale evidente multifunzionalità si innesteranno le opere e le riflessioni teoriche degli anni successivi: lo studio dei temi costituirà una pratica determinante per volumi non troppo distanti cronologicamente ma comunque diversi tra loro. Treni di carta, uscito nel 1993 per Marietti, poi ripubblicato senza significative integrazioni nel 2002, è il primo vero lavoro critico - che precede di pochi anni grandi sintesi teoriche come Il fantastico del 1996 e Raccontare il postmoderno del 1997 - costruito a partire da una prospettiva di ricognizione tematica. Proprio perché, e in questa fase è ormai chiaro, il tema ha per Ceserani una valenza plurima, il volume sviluppa fin dalle dichiarazioni iniziali una dinamica interpretativa dai molteplici obiettivi. Superficialmente, l'intento è valutare l'impatto del treno sulla società dell'Ottocento e sull'immaginario collettivo, secondo una logica di campionamenti parziali nei sistemi espressivi di autori come Thoreau, Ruskin, Hardy, Zola, in modo da individuare gli effetti di un influsso visibile anche sulle tecniche letterarie. L'interesse effettivo però, in una prospettiva più ampia, è collegare «la nascita di temi e procedimenti letterari alle radicali mutazioni antropologiche che hanno investito la vita materiale dell'uomo moderno, a partire dalla rivoluzione industriale».³² La prospettiva tematica serve ancora, qui, a legare forme e storia, approfondendo indirettamente pratiche di periodizzazione storico-letteraria e accettando perfino di riscontrare «un'elaborazione metaforica portata [...] a smentire, o a sfumare, l'ideologia esplicita di molti testi letterari».³³ Nello Straniero invece, volume introduttivo della serie «Temi letterari», diretta per Laterza da Ceserani e De Federicis, viene esposta un'idea di critica tematica di più ampio respiro, capace di integrare le consapevolezze raggiunte fino ad allora. L'indagine storico-tematica sulla figura dello straniero avvia una ricerca stratigrafica che parte dall'analisi linguistica e semantica del termine per verificare le modalità della sua utilizzazione presso culture diverse, e permette di attraversare diacronicamente le manifestazioni letterarie e simboliche della sua rappresentazione, combinando gli strumenti dell'imagologia e dei cultural studies, fino a proiettare verso la contemporaneità i risultati dello scandaglio. Da questo punto di vista l'accesso al tema delinea un quadro articolato in cui molteplici pratiche di interrogazione e livelli di significato possono essere congiunti. Su queste basi, l'analisi tematica giungerà a configurare, nella volontà di «accostare il testo creativo alla dimensione esistenziale»,³⁴ un tentativo di educazione all'immaginario.

V. Il «Dizionario dei Temi Letterari»

Nella Guida allo studio della letteratura, pubblicata in prima edizione nel 1999 per Laterza, il lavoro di Ceserani perfeziona ulteriormente una vocazione didattica visibile fin dagli inizi degli anni Settanta. La Guida, in linea con il profilo del critico, «si distingue per mole e hybris enciclopedica, come se mirasse a un asintotico e disperante inventario dello scibile sulla letteratura, per di più con l'obiettivo [...] di trasmetterlo in forma chiara e affabile a generazioni di studenti».³⁵ È evidente che il volume in oggetto può essere interrogato in primo luogo come un momento di ricapitolazione e sintesi di un percorso scandito da parole chiave che rinviano ad altri libri di Ceserani, e può essere valutato, in secondo luogo, come un bacino di riflessioni varie su strumenti, usi e concetti legati allo studio della letteratura.
Il tema viene fatto oggetto d'attenzione nel glossario di approfondimenti critici dell'ultima sezione del manuale, in modo da problematizzarne la distinzione rispetto a concetti da cui dovrebbe distinguersi come quelli di motivo o mito. Ceserani non specifica cosa sia esattamente il tema, ma sottolinea la difficoltà di comprensione che discenderebbe dalle risposte fornite da critici diversi, cercando comunque di orientarsi nel groviglio terminologico che ne risulta:

«Per Curtius, per esempio, quello della contrapposizione tra armi e lettere, o quello del luogo ameno, è un topos, per altri studiosi esso è un tipico tema, diffuso in moltissimi generi e opere letterari. Per altri studiosi (Pozzi) alcune immagini ricorrenti nella poesia per esempio barocca sono dei "luoghi comuni", per altri studiosi sono dei topoi, negli studi di imagologia [...] si ragiona spesso in termini di "tipi" o "archetipi" o "stereotipi culturali" [...], in molti studi sulla cultura di massa si prendono in esame quelle immagini ripetitive che vanno sotto il nome di "clichés"».³⁶

Le informazioni sulla praticabilità della critica tematica vengono invece inserite, con lo stesso intento sintetico-divulgativo, nel capitolo dedicato alla Complessità dei testi letterari, e seguono di poco le pagine sul rapporto fra Testo e contesto: la società, la vita, l'immaginario. Mentre ripercorre i momenti salienti di un 'ritorno alla critica tematica' dagli inizi degli anni Novanta in poi, Ceserani sceglie di soffermarsi su quegli episodi di recupero e rinnovamento della critica tematica dove più esplicito appare il contatto «fra la tradizione formalista, gli studi di antropologia culturale della scuola di Lotman a Tartu, il pragmatismo americano e il Reader-response Criticism».³⁷ Attraverso questi incontri fra discipline viene focalizzata la capacità della critica tematica di identificare possibili persistenze concentrandosi «sulla rete tematica che [...] sottende» le strutture narrative.³⁸ Il che equivale a cercare di capire come «le strutture tematiche si raccord[i]no dialetticamente con le strutture stilistiche e retoriche della letteratura, le condizioni di vita materiale e socioeconomica, le verità ideologiche, l'evoluzione del pensiero e della conoscenza scientifica del periodo».³⁹ In questo caso, però, la volontà di collocazione storica deve essere configurata a contatto con la natura critica del tema, e se lo studio di quest'ultimo sembra realizzarsi in una direzione empirica, ciò accade per l'evidente divaricazione degli oggetti d'indagine che discende dall'analisi, e per una particolare qualità relazionale insita nel procedimento stesso, proprio perché

«[n]el tema l'opera dichiara da dove viene, il luogo a cui appartiene, i luoghi che ha attraversato, e definisce l'esperienza su cui si è costruita, esperienza testuale (del macrotesto nel senso più ampio e trans - trans e non inter - disciplinare) e anche, tuttavia, esperienza di vita, i mores, le idee, l'ideologia, i macro e micro traumi della memoria e della storia personale e collettiva. Sicché la collettività vi si possa, o debba riconoscersi nelle forme esemplari dell'esperienza, che così trova nome e figura».⁴⁰

A partire dal momento in cui appare sempre più determinante la necessità di uno studio dell'immaginario come parte costitutiva dell'universo culturale lo studio dei temi diventa, insomma, un metodo decisivo per non mettere la letteratura al servizio dell'educazione linguistica, e per rifuggire da una concezione del letterario «come fatto estetico universale, come comunicazione di sublimi esperienze e di puri, autonomi sentimenti e slanci della fantasia».⁴¹ Preoccupazioni, queste, che non sono certo nuove per Ceserani, ma che assimilano l'esperienza del Materiale e l'immaginario, bacino di suggestioni e stimoli, a quella di un laboratorio aperto dove lo statuto di quei delicati «meccanismi che filtrano il rapporto fra letteratura e realtà»⁴² incontra l'opportunità dello studio della letteratura «come risposta a bisogni profondi e ineliminabili dell'uomo e come elemento costitutivo centrale di ogni esperienza culturale non superficiale».⁴³
Su questa linea nasce il progetto del Dizionario dei Temi Letterari, con la collaborazione di Domenichelli e Fasano, ma frutto di una riflessione trentennale. L'opera, ampia e stratificata e impostata in modo diverso rispetto a tentativi quali il compendio di Elisabeth Frenzel⁴⁴ o il prontuario di Jean-Charles Seigneuret,⁴⁵ si struttura sulla consapevolezza del ruolo del tema come elemento connettore in termini inter- e intratestuali, e innesta le singole voci, ordinate alfabeticamente, in un reticolo di ulteriori occorrenze e risonanze semantiche. I lemmi aprono anzitutto a una ricognizione essenziale del campo tematico prescelto, attraverso la campionatura di testi esemplari e l'attenzione ai vari momenti storici in cui possono essere identificate forme diverse delle persistenze indagate, fra permanenza e variazione, tradizione e singolo testo. Nel tema Apocalisse, ad esempio, l'analisi incrocia occorrenze che dal comune retroterra biblico, seguendo il tracciato di «una costruzione mitica di palingenesi del mondo e riscatto dalle insoddisfacenti condizioni di vita attuali»,⁴⁶ attraversano opere cardine come la Divina Commedia e il Decameron, per poi arrivare al pensiero politico-religioso che conosce con Lutero, Bruno e Campanella un periodo di fioritura nel passaggio dal Medioevo all'Età moderna. Dallo stesso tema, interrogato come un modo della scrittura rideterminato «con l'avvento dell'età moderna, la rivoluzione industriale e il mutamento antropologico indotto dal modo di produzione capitalistico»,⁴⁷ è possibile portare avanti una scansione bipartita. Mentre nell'Ottocento il tema apocalittico permette di avvicinare autori come Carducci, Hugo, Dostoevskij, nel Novecento apre punti di vista europei nel modernismo italiano, in un'ottica comparatistica e interdisciplinare, perché mette in dialogo Pirandello e Svevo, Mattia Pascal e Zeno Cosini, con il Doktor Faust di Mann e con Karl Kraus, fino a raggiungere, in una prospettiva di lunga durata, la costituzione di un immaginario contemporaneo dove Corporale e il Quaderno dei quattro anni accompagnano le realizzazioni cinematografiche di Francis Ford Coppola e Alain Resnais.
In altri sensi, poi, i temi, proprio perché non sono soltanto argomenti e soggetti e dato che la loro rilevanza non si esaurisce nel loro carattere contenutistico, possono essere trattati come il materiale costitutivo di un immaginario composto «in tracciati mnestici veri e propri, in una dinamica connettiva infinita».⁴⁸ L'altro asse portante del Dizionario è infatti quello che inizia dal momento in cui diventa possibile tracciare collegamenti utili «alla costituzione con voci affini di grappoli tematici e strutture semantiche»,⁴⁹ e finisce con l'elaborazione e l'approfondimento dei singoli lemmi, colti nella complessità dei loro livelli. Il tema dell'Avventura, potenzialmente coincidente «con la storia della narrativa, se non addirittura della letteratura»,⁴⁰ e incapace di essere rappresentato nella sua interezza da singoli testi avventurosi, viene colto in tutta una serie di manifestazioni, letterarie e non, riconducibili a una specifica tipologia rappresentativa. Ma dalla sua descrizione possono essere raccolte voci affini (Adolescenza; Eroico; Esotismo; Intrigo; Libertà; Luogo selvaggio) che, oltre a rimandare ad altri possibili percorsi di ricerca dentro al dizionario, aprono verso un sistema di richiami interni legati a raggruppamenti tematici che attraverso la letteratura seguono l'evoluzione storica della civiltà occidentale. Il mutamento storico delle forme letterarie e il suo rapporto con il mondo culturale sono quindi riprogrammati in base a un paradigma orizzontale, fatto di contatti molteplici, asimmetrie, variazioni e permanenze, che include, secondo un'improvvisa corrispondenza con fasi diverse dell'itinerario di Ceserani, un programma didattico dove l'imporsi di una continuità tra mondo scritto e mondo non scritto rivela, grazie all'ausilio di strumenti parziali,

«quanto i nostri gesti e le nostre parole siano, a volte inconsapevolmente, modellati su quelli dei testi dell'immaginario, sui loro codici e modi espressivi. Noi (e in modo particolarmente evidente nel periodo dell'adolescenza) siamo profondamente influenzati da quei testi, nei nostri comportamenti, nei nostri modi di sentire e pensare. Siamo circondati e attraversati da messaggi di ogni tipo che spesso riducono, trascrivono, semplificano, spesso irrigidiscono e deformano, ma poi d'improvviso rivitalizzano, reinterpretano creativamente il grande patrimonio collettivo dell'immaginario in tutte le sue forme».⁵¹

Bollettino '900 - Electronic Journal of '900 Italian Literature - © 2023

<http://www.boll900.it/2023-i/Masci.html>

gennaio-maggio 2023, n. 1-2