Note:

¹  A partire dal XII secolo l'Arsenale, una vasta area della città lagunare, fu il cuore dell'industria navale veneziana ed il simbolo della sua potenza.

²  Wu Ming, New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro, Torino, Einaudi, 2009, p. 52.

³  Wu Ming, Altai, Torino, Einaudi, 2009, pp. 9-10.

⁴  T. Lancioni, Immagini narrate. Semiotica figurativa e testo letterario, Milano, Mondadori Università, 2009, p. 57. «La forma di semiosi che si viene a delineare a partire dalle analisi del livello plastico e dell'idea di contrasto, consistente in una correlazione fra una singola categoria del piano dell'espressione (composta dai due termini del contrasto plastico) e una singola categoria del piano del contenuto, sembrerebbe manifestare una diversa e peculiare forma di semiosi, capace di far riconoscere dei sistemi semiotici particolari, denominati, appunto, "semisimbolici", che occuperebbero una posizione intermedia, presentandosi come commutabili e conformi a un tempo».

⁵  Ivi, p. 19. «Il semisimbolico ci permette dunque di pensare a una semiotica pienamente «testuale» nel senso di una semiotica della «singolarità» capace di reperire una parte delle risorse semantiche all'interno del testo stesso e non dalla definizione preliminare dei "codici culturali", che certo sono importanti ma non possono essere gli unici responsabili della manifestazione del senso di un testo. Se così non fosse, i testi letterari finirebbero con l'essere completamente inutili, in quanto condannati alla ripetizione infinita di un senso già dato, come implicitamente sostiene chi non vede altro che il ritorno continuo di archetipi; mentre i testi, anche laddove sembra che tutto sia già stato detto, continuano a produrre nuovo senso e, mettendo le forme semiotiche in relazione fra loro, in modo da fornire continui piani di interrelazione e di traduzione, permettono la trasformazione e l'innovazione dei codici stessi che danno alla nostra «realtà» la possibilità, a un tempo, di stratificarsi e di mutare. In secondo luogo, il concetto di semisimbolico ci permetterà di ricondurre il problema del simbolismo da un'aura di fumosa densità, sorta di buco nero in cui il senso si compatta tanto da diventare ineffabile, a una dimensione articolatoria in cui il simbolico si dà piuttosto come un effetto di costruzione di livelli del senso che vanno ad assumere la funzione di espressioni che articolano significati "ulteriori"».

⁶  Per un'analisi approfondita delle strategie di rappresentazione mediatica dell'11 settembre si veda M. Dinoi, Lo sguardo e l'evento. I media, la memoria, il cinema, Firenze, Le Lettere, 2008.

⁷  La constatazione che nulla sarebbe stato più come prima, che ha occupato gran parte delle dirette dell'evento ed è stata ripetuta ossessivamente da molti commentatori, ha contribuito in maniera decisiva a determinare i termini di questa dicotomia.

⁸  Wu Ming, Altai, cit., p. 10. «Le gambe iniziarono a correre, mentre sulla città calava un velo grigio. Calava sulla folla che scostavo a gomitate, calava sui feriti e li mutava in statue. Calava sui brentatori che accorrevano con tini da vino e sui vecchi ammutoliti dagli scheletri della case. Calava sui canali di Castello, tanto ingombri di cenere e macerie che l'acqua sembrava di pietra. Calava sui corpi stesi a terra, simili a cadaveri ma nient'affatto morti [...]»

⁹  M. Amici, Fra narrazioni di trasformazione storica ed etica del mito: intervista a Wu Ming 1, in «La Libellula», dicembre 2010, n. 2, <www.lelibelluleitalianistica.it/blog/wp-content/uploads/2011/02/libellulan2.pdf> (15 dic 2011), pp. 3-14.

¹⁰  Wu Ming, New Italian Epic, cit., p. 14. «Queste narrazioni sono epiche perché riguardano imprese storiche o mitiche, eroiche o comunque avventurose: guerre, anabasi, viaggi iniziatici, lotte per la sopravvivenza, sempre all'interno di conflitti più vasti che decidono le sorti di classi, popoli, nazioni o addirittura dell'intera umanità, sugli sfondi di crisi storiche, catastrofi, formazioni sociali al collasso».

¹¹  Per un'approfondita analisi dei rapporti e delle influenze tra Lotman ed altri pensatori si veda S. Salvestroni, Nuove chiavi di lettura del reale alla luce del pensiero di Lotman e dell'epistemolgia contemporanea, introduzione a Ju. M. Lotman, La semiosfera. L'asimmetria e il dialogo nelle strutture pensanti, Venezia, Marsilio, 1992, pp. 7-45.

¹²  Ivi, p. 57. «Se la noosfera ha un'esistenza spaziale-materiale, in quanto avvolge parte del nostro pianeta, lo spazio della semiosfera ha un carattere astratto. Questo non vuol dire però che il concetto di spazio sia usato qui in senso metaforico. Abbiamo a che fare con una sfera determinata, che possiede i segni che si attribuiscono ad uno spazio chiuso. Solo al suo interno sono possibili la realizzazione dei processi comunicativi e l'elaborazione di nuove informazioni».

¹³  Ivi, pp. 252-253. «La caratteristica strutturale fondamentale è qui l'eterogeneità interna al testo. Esso si presenta come un congegno costituito da un sistema di spazi semiotici eterogenei, all'interno dei quali circola l'informazione trasmessa. In questo caso il testo non è la manifestazione di un solo linguaggio. Per produrlo sono necessarie infatti almeno due lingue. Nessun testo di questo tipo può essere descritto adeguatamente dal punto di vista di un unico linguaggio. Possiamo trovare una codificazione che utilizza costantemente un doppio codice. A seconda della prospettiva del lettore, in questo caso si manifesterà allora ora l'una ora l'altra organizzazione. O ancora, possono combinarsi insieme una codificazione secondo un codice dominante e codificazioni locali di secondo, terzo grado, ecc. [...] Quando svolge questa feconda funzione, quindi, il testo non è un recipiente passivo, portatore di un contenuto versato in esso dall'esterno, ma un generatore».

¹⁴  Per una prospettiva semiotica sulla questione delle soglie si rimanda a C. Zillberberg, Soglie, limiti, valori, in P. Fabbri e G. Marrone (a cura di), Semiotica in nuce. Volume II. Teoria del discorso, Roma, Meltemi, 2001.

¹⁵  Wu Ming, Altai, cit., pp. 33-34. «In quelle lande il fiume impazzisce, nelle ultime miglia tocca l'apice del desiderio, brama estinguersi nell'abbraccio col grande golfo. Esce di senno e si perde in labirinti, folli ibridi di terra e acqua»

¹⁶  Ivi, p. 36.

¹⁷  Ivi, pp. 284-285.

¹⁸  M. Dinoi, Lo sguardo e l'evento, cit., pp. 46-47. «L'immagine della guerra gioca, quindi, la sua efficacia su un duplice paradosso che confonde la dimensione percettiva e quella cognitiva della nostra esperienza ottica: quando l'immagine è ripresa da un giornalista sul terreno essa veicola il massimo di opacità cognitiva attraverso ciò che sembra il massimo di trasparenza percettiva, perché il punto di vista che mostra è unico, senza neanche la possibilità virtuale di un controcampo […] conseguentemente, più che attraverso immagini del campo di battaglia, si tendeva a dare l'informazione per mezzo di mappe, grafici, riprese notturne che illuminavano il cielo di quella che sapevamo essere Baghdad, ma che poteva essere qualsiasi altra città – in questo caso il massimo di opacità percettiva, perché di fatto non abbiamo la possibilità di vedere nulla nell'immagine, sembra veicolare il massimo di trasparenza cognitiva perché l'obiettivo è dichiaratamente quello di informare sull'andamento complessivo del conflitto».

¹⁹  G. Deleuze, Aldilà dell'immagine – movimento, in Cinema 2. L'immagine-tempo, Milano, Ubulibri, 1989, pp. 1-23.

²⁰  Wu Ming, Altai, cit., p. 74. «Faticavo a credere a quello che vedevo e sentivo. Giudeo mascherato da cristiano travestito da giudeo, l'anima più volte rigirata come un paio di brache, camminavo in una piccola Spagna d'Oriente che ricordava, senza esserlo, il mondo della mia infanzia».

²¹  Ivi, p. 69. «La striscia variopinta della case si ingrandì a ogni colpo di remo, fino a riempire gli occhi. La città era splendida come una sposa, distesa su alture verdi chiazzate di colori sgargianti, rosso, giallo, indaco, sotto un cielo che il vento di nordovest rendeva terso e blu profondo».

²²  Ivi, p. 69.

²³  Ivi, p. 70.

²⁴  Ivi, pp. 70-71. «Nella città bassa si viveva stretti, incombenti l'uno sull'altro. Il mondo maleodorava, tanfo di urina tenuta in tinozze per conciare le pelli, tanfo di pelli conciate, tanfo di rifiuti e marciume. Su quel marcio volavano profumi di cucina e di lussuria. Le frasi scambiate da una casa all'atra invadevano la stanza dov'ero trattenuto. Il giudesmo degli ebrei spagnoli, la lingua di mia madre, mi inchiodava al passato».

²⁵  Ivi, p. 140. «La donna ringraziò e venne aiutata a proseguire. Rimasi immobile, guardando in direzione del mare, colpito da un'onda di piena che gonfiava il petto e le vene. Avevo assistito a una scena antica. Avevo partecipato a una rappresentazione che proseguiva da secoli, da ben più di mille anni. Sentii le lacrime solcare le gote, fino alle labbra, e il gusto amaro. Una mano si poggiò sulla mia spalla. Ricordo ancora il suono della voce di Nasi, che mi riportò al presente, nel frastuono dell'approdo. - Bentornato, Manuel Cardoso».

²⁶  Wu Ming, New Italian Epic, cit., p. 26. «A volte, come accade nei nostri romanzi, una singola opera conta più di un centinaio di personaggi, e il punto di vista continua a slittare dall'uno all'altro grazie al vecchio espediente del "discorso libero indiretto", vecchio ma ancora in grado di sorprendere se usato al momento giusto e con la giusta intensità».

²⁷  Ivi, p. 27. «Cominciamo dal rapporto tra punto di vista e storia. Da quale "postazione" gli autori del Nie scelgono di guardare – e quindi di mostrare al lettore – il divenire storico? Quasi sempre dalla meno prevedibile».

²⁸  P. P. Pasolini, Il cinema di poesia, in Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1972, pp. 167-187.

²⁹  G. Deleuze, Cinema 1. L'immagine-movimento, Milano, Ubulibri, 1984, p. 94. «Un personaggio agisce sullo schermo ed è supposto vedere il mondo in un certo modo. Ma nello stesso tempo la cinepresa lo vede, e vede il suo mondo da un altro punto di vista, mentre pensa, riflette e trasforma il punto di vista del personaggio».

³⁰  M. Grande, Pasolini e lo stile del libero indiretto, in R. De Gaetano (a cura di), Il cinema in profondità di campo, Roma, Bulzoni, 2003, pp. 349-354.

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