Ilaria Crotti
Prime note per Aspasia

I. Le diverse immagini di Aspasia

Le immagini che la tradizione ha via via elaborato di una figura di donna come Aspasia di Mileto, uno dei volti più singolari ed enigmatici dell'età attica, proiettano una serie di visioni talmente articolate e polimorfe da continuare a sollecitare interrogativi di non irrilevante respiro. Indagarli potrebbe risultare di qualche interesse, nel tentativo di delineare una delle possibili mappe identitarie, sicuramente dotate di una migliore leggibilità una volta sovrapposte a più strati e intersecate in modi vicendevoli, come a formare un ideale fitto tappeto,¹ con l'ausilio delle quali aggirarsi con maggior pertinenza possibile nel grande "mare" letterario europeo: una distesa indistinta che, altrimenti, una volta abbandonata alle forze caotiche e disorientanti di Posidone - il mio implicito riferimento va al lessico interpretativo di Blumenberg² - potrebbe risultare non navigabile, né compiutamente accessibile.
Le avventure/disavventure incontrate da un personaggio "storico", al cui riguardo, del resto, i dati trasmessi dalla tradizione, in grado di illuminarne coerentemente il profilo, non si presentano copiosi, né tanto meno concordi,³ allora, hanno intrapreso un viaggio europeo nel cui percorso esso si è visto traslitterato in tema-personaggio: un tema che ha veleggiato a lungo nell'ambito del bacino mediterraneo, rivelandosi carico di singolari potenzialità sia metamorfiche che simboliche.
Il volto di Aspasia, fin dalle sue origini, nasce attraversato da una profonda incrinatura, che conduce il personaggio a gravitare almeno entro due poli, ora attratto nel vortice creato da uno, ora assorbito nell'orbita del secondo, in preda ad un dissidio intimo che pare ancora non concedergli tregua. Infatti, la sua sinopia, quella di una donna di Mileto, straniera, quindi, nell'Atene di Pericle, originaria com'era della Ionia (come straniere erano state, da parte loro, sia la carismatica Diotima, sacerdotessa di Mantinea, che l'umile ma altrettanto maestra, per Talete, servetta di Tracia, la prima nel Simposio, la seconda nel Teeteto platonici), e appunto dalla Ionia trascinante dietro a sé un bagaglio-patrimonio filosofico per molti versi innovativo, giunge a riprodurre, lungo le proiezioni diacroniche in cui si è trovata via via costretta e ricreata, distrutta e plasmata, un duplice andamento.
Per un alcuni aspetti, infatti, ella si sbilancia in una postura che, nell'allinearla ordinatamente, insomma, tra i fondali di un inveterato stereotipo, sui cui schermi si posizionerebbe e, insieme, misurerebbe rispetto alle arti più tradizionalmente ascritte alle donne, la ritrae quale etera, in tutte le varianti che tale campo semantico ha prodotto, quindi, anche cortigiana esperta nelle proprie arti, amante lasciva, seduttrice, implacabile e menzognera ad un tempo. In una diversa direzione, invece, Aspasia si presenta sotto spoglie dissimili, e in tutt'altro registro: eccola quale acuta filosofa, per un verso, e, insieme, sapiente e capace mentore delle strategie politiche e culturali dispiegate da Pericle, di cui ella, nel peculiare stato civile che la segna, "altra" e xenia,⁴ insomma, priva com'è di un'originaria cittadinanza ateniese, seppe con intelligente estro indirizzare le scelte.
Tale biforcazione in cui si dibatte l'immagine nasce, fin dagli esordi, strettamente connessa a distinti ambiti generici. Dobbiamo, infatti, alla tradizione comica, pervenuta pur frammentariamente attraverso alcune prove di Cratino, Eupoli e Aristofane, la selezione-trasmissione della prima di dette linee, dove le valenze misogine rintracciano proprio tra le coordinate culturali che contraddistinguono il genere commedia un loro spazio d'elezione.
D'altro canto, una seconda tradizione, invece encomiastica, ci è giunta grazie alle attestazioni, anch'esse frammentarie, tramandate sia dal circolo socratico che da alcuni passi di Senofonte (Memorabili ed Economico).
Per tale ragione, eloquente fin dalla grecità del V secolo, l'istanza Aspasia pare emblematizzare, proprio attraversando la vicenda bifocale che l'ha inseguita, un dissenso endemico: una frattura che, perseguitandola, sembra braccare con criteri speculari anche lo sguardo maschile che intenderebbe coglierla, impegnato in una lettura che ha sempre cercato di rincorrerne e catturarne la sagoma, costruendola in termini alternativi, cioè o interamente filosofa, o senza eccezioni prostituta, incapace di intravederne le possibili osmosi come le oblique e periclitanti declinazioni.
Ostinarsi nel marmorizzarla in un solido blocco monolitico, ma bifronte, fissato senza eccezione, interpretato una volta per tutte e non più dialettizzabile, poteva portare ad evitare, infatti, un'insidiosa verifica, la quale avrebbe implicato di necessità l'inevitabile presa d'atto di un'ambivalente compresenza, ritenuta perniciosa ed esiziale.
Ci si trova dinanzi, dunque, ad una lettura che, nel suo complesso, si presenta fortemente condizionata dal pensiero maschile occidentale, secondo cui la corporeità femminile, in sé, una volta avulsa dai volti disparati formanti quel poliedro che è il soggetto, doveva giocarsi in un rapporto ineluttabilmente alternativo e conflittuale rispetto alla dimensione intellettiva.⁵
Una siffatta opzione, infatti, elaborata sullo sfondo dello snodo cruciale che si innerva nel discrimine mithos - logos, segnato a grandi campate da un passaggio fondamentale, cioè quello che dalla cultura della Grande Madre portò all'ordine simbolico patriarcale,⁶ giungeva ad incidere in modo massiccio sulla determinazione dei ruoli sia simbolici che sociali da attribuire alla donna, collocata così in due nicchie non sovrapponibili, da una parte moglie e madre esemplare, corpo fertile demandato al bene e alla salute della famiglia e della società, dall'altra arido intelletto privo di corporeità, sterile cultrice del sapere.⁷
E che la figura aspasiana sia travagliata proprio dal pensiero della differenza mi pare fuori di dubbio; dal momento che:

nel pur vasto campionario della tradizione nessuna figura può risultare adeguata alla soggettività femminile che ne fa richiesta, proprio perché in questa tradizione è appunto tale soggettività femminile ad essere occultata nelle maschilissime figure di uomini e nelle figure di donne pensate dagli uomini […] Qui il rivolgimento prospettico è peculiarmente femminile e si appella al realismo elementare inverantesi quando una donna guarda alla sua singolarità incarnata trovando come intrascendibile quella sessuazione che il nome neutro/universale "uomo" non comprende. Non si tratta del problema di un aggiustamento lessicale, perché questo nome ha in sé sedimentato una assolutizzazione del maschile sin dall'inizio decorporeizzata, costruendosi pertanto su un pertinace dualismo di corpo e mente che rende appunto impensabile la differenza sessuale stessa. Mentre invece questa donna, che ha deciso ora di guardarsi, si trova come un intero di mente e corpo che pretende un nome adeguato, il quale risuoni in un ordine simbolico dove il divenire al mondo di singolarità incarnate - così come sempre è e mai altrimenti - restituisca senso a ciascuna e a ciascuno.⁸

La vicenda biografica di Aspasia, d'altro canto, di questa prisoner of history, come in modo allusivo è stata definita da Henry, proprio per le non univoche screziature che la connotano e che l'additano quale figura irregolare della simultaneità, cioè insieme filosofa e statista, madre e amante, amica e concubina, dislocandone con paradossale vitalità l'impronta, sembra dilatare le coordinate di una silhouette destinata a renderne l'icona aperta davanti a tutta una serie di misletture e, nello stesso tempo, disponibile a un pullulare inesausto di ri-creazioni.
Il busto marmoreo posseduto dal Museo Vaticano di Roma ce ne offre un'immagine straordinaria; esso, infatti, ha provveduto a sbalzarne i tratti scolpendoli in una loro peculiare bellezza, quasi tutta giocata su un registro anche interiore: incorniciato il volto, pacato ma fermo nella consapevolezza intima della propria intelligenza e, insieme, della disponibilità a comunicarne la portata seduttrice, nel senso più compiuto che tale concetto detiene, nella parte superiore da una folta e compatta capigliatura, ricoperta da un velo moderatamente ondulato che le scende fin sulle spalle, mentre la veste provvede a racchiudere l'armonico ovale e il collo entro una casta compostezza. Eppure, su quelle labbra, appena sinuosamente scolpite, pare come stagliarsi un'allusione, un rattenuto e velato sorriso carnale, che, a ben vedere, potrebbe contrastare con la linea incisa e severa disegnata dai due occhi; mentre si professano fermamente intenzionati a rivolgere il proprio sguardo all'esterno, essi non sembrerebbero restii a penetrare anche in un'ulteriore dimensione conoscitiva, propensi come sono a trapassare la mera superficie fenomenica.
L'enigma della estranea e dislocata Aspasia,⁹ iscritto nel marmo stesso che la ritrae - questo silenzio-donna che intende divenire assordante, epifanizzandosi come "soggetto del discorso"¹⁰ - merita, quindi, di essere indagato;¹¹ e non già nell'intento di pervenire all'individuazione di una "esatta" ed univoca sua performance, assunta come veritiera ed autentica, implicante detta cernita la drastica esclusione delle presumibilmente erronee, quanto, piuttosto, nel proposito di farle convivere insieme in un poliedro, le cui simultanee sfaccettature non possano che divenire foriere di una non comune opulenza interpretativa.
Nel tentativo di cogliere almeno una traccia di tale immagine, detentrice della singolare facoltà di trapassare da un secolo all'altro come da una disciplina all'altra sempre preservando una propria endemica molteplicità e, insieme, trascinante dietro di sé un nucleo identitario sagomato con pertinenza, in questa specifica occasione mi devo limitare a individuare per sommi capi, e schematicamente, un segmento storiografico nel cui ambito l'incalzante ricorrenza di detta figura non può non sollecitare alcuni interrogativi.

II. Aspasia nel dramma musicale

Il riquadro, o carotaggio storiografico, maggiormente carico di risonanze aspasiane, cioè dove più eloquenti e insistenti se ne possono percepire le cadenze, reperisce un momento di spicco nel dramma per musica metastasiano, e proprio in una prova dotata di indiscussa rilevanza, dal momento che afferisce alla prima e aurea decennale stagione viennese. Il mio riferimento va a quel Temistocle (Vienna, Gio. Pietro van Ghelen, 1736), musicato da Antonio Caldara e rappresentato sul palcoscenico cesareo del Gran Teatro di Corte nel 1736, per la scenografia di Giuseppe Galli Bibiena e la coreografia di Alessandro Philibois, in cui l'eroina fa la sua comparsa accanto a Serse e, appunto, a Temistocle.
La centralità sia ideologica che culturale che possiede la Vienna di quei primi decenni del XVIII secolo nell'ambito del paesaggio che si dispiega sullo scacchiere europeo, entro i vasti e mobili confini in continua espansione in cui si colloca l'impero asburgico d'Austria, lungo diramazioni a forma quasi stellare che vanno dal Mare del Nord dei Paesi Bassi fino ai territori del Regno d'Ungheria, ai confini con l'Impero ottomano, per non dire delle solide postazioni che si detengono, pur tra vicende e fasi alterne, su tutta la penisola italiana, da Milano a Parma, da Firenze a Napoli, mi pare un dato conclamato.¹² Un'eccellenza che porta la dimensione viennese a prefigurarsi anche quale "palcoscenico simbolico", capace di irradiare a vasto raggio e con indubitabile prestigio una serie di modelli e sequenze, dove proprio il rapporto con la cultura letteraria, teatrale e musicale italiana si presenta prioritario.¹³
Devo rilevare, inoltre, come, una volta interrogato quello strumento prezioso costituito dal data base del progetto A. Co. M. (Archivio Computerizzato Musicale del Veneto), relativo al Fondo Rolandi, in dotazione presso l'Istituto per le Lettere, il Teatro e il Melodramma della Fondazione Giorgio Cini di Venezia, impostando il filtro relativo al personaggio Aspasia e, infine, provvedendo a selezionarlo relativamente agli anni 1700-1825, risulti individuato un insieme che visualizza ben centotrentadue records.
Nell'impossibilità di fornirne un ragguaglio esaustivo della sezione indicata, mi riserverei di segnalare con maggiore precisione quei drammi per musica che recano il nome dell'eroina nel corpo del titolo, osservando come, una volta posti sotto tale discrimine, dette prove si circoscrivano numericamente e, insieme, si attestino tra l'ultimo decennio del XVIII secolo e i primi del XIX, insomma in una temperie definibile, per molti aspetti, neoclassica. Ecco, quindi, l'Aspasia di Gaetano Sertor, musicata da Giuseppe Giordani e andata in scena, a Venezia, al Teatro Venier nel carnevale 1790 nell'interpretazione di Brigida Banti Giorgi (Venezia, Modesto Fenzo, 1790); o l'Aspasia e Clearco, di anonimo, nell'agosto 1811 presso il Teatro Nuovo di Brescia, con Francesca Riccardi Paer nel ruolo di Aspasia (Brescia, Spinelli e Salotti, 1811); o l'Aspasia e Cleomene, musicata da Stefano Pavesi e rappresentata a Firenze al Teatro di via della Pergola lungo la stagione autunnale del 1812, nell'interpretazione di Elisabetta Manfredini Guarmani (Firenze, G. Fantosini, 1812); o, ancora, l'Aspasia ed Agide di Luigi Romanelli, per musica di Giuseppe Nicolini, andata in scena a Milano, al Teatro alla Scala, nella primavera 1824, con Teresa Belloc nel ruolo di Aspasia (Milano, Giacomo Pirola, 1824).
Proprio i connotati di intensa invasività che contraddistinguono la librettistica mi paiono eloquenti; essa, infatti, si rivela un'area estremamente significativa, dal momento che si propone quale spazio insieme testuale, vocale e scenico in grado di attivare processi ove vigono moltiplicazione e, insieme, ripetitività, sullo sfondo di versanti ricettivi molteplici, tra le cui sfasature e sovrapposizioni, appunto, proprio le modalità che presiedono alle strategie messe in cantiere da valenze stereotipe possono fornire utili indicazioni metodologiche, atte a "bloccare" o "fissare" l'immagine, facilitandone e favorendone non solo la circolazione ma anche la sedimentazione.¹⁴

III. Aspasia nella letteratura del XVIII secolo

Certo, in ambito lirico, una tessera, per altro d'altissimo livello, della figura femminile si era già prospettata nei primi anni Sessanta del XVIII secolo. Con movenze tutte dislocate in una sua danza orchestrata ad intarsi e proiezioni, avanzando con passo ambiguo e allusivo negli endecasillabi sciolti pariniani del poemetto Il Mattino, la cui prima redazione data 1763, ella aveva compiuto un'apparizione spedita ma lancinante, infatti, sotto le spoglie di una celebre cortigiana, Ninon de Lenclos (1715-1805), le cui "gesta" sarebbero rimaste famose nelle alcove coeve come nelle lettere, in particolare nelle vesti di prolifica epistolografa:

Tu de la Francia onor, tu in mille scritti
Celebrata Ninon novella Aspasia,
Taide novella ai facili sapienti
De la Gallica Atene i tuoi precetti
Pur dona al mio Signore: e a lui non meno
Pasci la nobil mente o tu ch'a Italia
Poi che rapìrle i tuoi l'oro e le gemme,
Invidiasti il fedo loto ancora
Onde macchiato è il Certaldese, e l'altro
Per cui va sì famoso il pazzo Conte.¹⁵

Quella "novella Aspasia", corrispettivo femminile di un Voltaire "de la Francia Proteo multiforme" (v. 598) e, insieme, apposizione di un modulo Taide - un rimando terenziano riletto secondo una probabile lezione dantesca - allora, designa un prototipo di intellettualità femminile che l'ironia di Parini dimostra di prescegliere quale campione antifrastico su cui proiettare molteplici strali; dal dispregio espresso nei confronti di una certa moda culturale gallofila che aveva riletto neoclassicamente in Parigi una seconda Atene periclea, alla disistima manifestata verso una savante di tal fatta, anche in quanto donna, quindi depositaria di un sapere infimo, una volta messo a raffronto con la prestigiosa tradizione letteraria italiana (nel caso, Petrarca, Boccaccio, Ariosto).
Passando a tutt'altro ambito, a testimoniare la vitalità transtestuale e transgenerica che il tema-personaggio presenta, ecco farsi avanti una figura che si accampa centrale nella narrativa del XVIII secolo. Il mio riferimento va, quindi, all'Aspasia del poligrafo veneziano Antonio Piazza, in quanto citazione e ritaglio di uno dei possibili volti che aleggiano intorno al fantasma femminile che li ha originati: personaggio focale del romanzo dal titolo L'amor tra l'armi ovvero la storia militare e amorosa d'Aspasia e di Radamisto, apparso in prima edizione a Venezia per i tipi Fenzo nel 1773, indi, sempre a Venezia, nel 1782 (Occhi), e, l'anno successivo, nel 1783, presso due distinti librai, ancora Occhi e il Bassaglia; dimostrando, infine, una certa tenuta editoriale, nel secondo decennio del secolo seguente, nel 1813, presso Molinari.¹⁶ Ella, infatti, una singolare figura di giovane greca la quale, abbandonata la casa paterna, sceglie tra mille rischi ed attentati (anche rivolti contro la propria virtù) di lottare con epico furore a fianco di Pasquale Paoli per l'indipendenza della nascente nazione corsa, una volta rifiutato il canonico destino di moglie comminatole dalla retriva educazione materna, vive una vicenda che la vede, all'altezza dell'explicit, affrontare con stoica, anche se ambigua, fermezza una sorte che la conduce a subire un'emblematica autoreclusione conventuale.
Certo, gli andirivieni aspasiani in area settecentesca sembrano avere privilegiato i tratti più eroici e asessuati, abbandonando, insomma, a un loro destino sommerso, almeno a questa altezza, gli altri volti della enigmatica greca,¹⁷ appunto quelli afferenti all'etera e alla concubina.
Quelle che ci si prospettano dinanzi, et pour cause, a questa altezza, sarebbero una serie di elisioni del policromo ritratto originario di Aspasia, le quali si rivelano nel medesimo tempo manifeste prove di metodo; nel momento in cui pervengono ad obnubilare alcuni lati del prisma-volto del personaggio, appunti i più connotati da un punto di vista erotico, persuasivi proprio per il loro peculiare linguaggio corporeo, via via cassati a favore di altri (insomma, purezza, eroismo, abnegazione, castità, sacrificio di sé).
Inseguendo una serie di visioni moralizzate, addirittura declinanti la sinopia aspasiana secondo scansioni che ne pongono in luce alcuni tratti appunto sublimanti e asessuati o, anche, coniugati secondo vistose e ingombranti stereotipie di segno maschile (intraprendenza, coraggio, ardire, temerarietà), come offre testimonianza, appunto, l'esempio addotto dalla guerriera e, insieme, casta Aspasia del Piazza - un'istanza talmente dominata da nette motivazioni egualitarie/libertarie e, nel medesimo tempo, così accesa nel propugnare le utopiche mire autonomistiche della realtà isolana da giungere a negarsi in quanto corpo desiderante,¹⁸ pervenendo ad una costruzione tanto artatamente tragica e, insieme, agiografica del proprio io narrativo da rasentare l'annullamento¹⁹ - si potrebbe ipotizzare, allora, una compiuta genealogia tipologica che, pur generata nel cuore del XVIII secolo, poi provvede a oltrepassarlo per inoltrarsi a tappe forzate nel successivo, giungendo, così, fino agli etimi che in misura più rilevante contraddistinguono le eroine ottocentesche.²⁰
E si tratterebbe di un dissidio endemico, del resto, strettamente connesso ai moduli che, come ha puntualmente notato Giddens, scandirebbero il cosiddetto "amore romantico": termini che possono rivelarsi proficui per mettere anche a fuoco determinate reti tematiche che variamente si diramano nel tessuto della prosa moderna, proprio là dove esse giungono a illuminare alcune dinamiche che investono il piano stesso del discorso narrativo:

Ciò che è specifico dell'Europa è la nascita d'ideali d'amore strettamente connessi ai valori morali del cristianesimo. Il precetto che stabilisce che dobbiamo consacrarci a Dio per poterlo conoscere e che attraverso questo processo raggiungeremo la conoscenza di noi stessi diventò parte di un'unità mistica fra uomo e donna. All'idealizzazione temporanea dell'altro che è tipica dell'amore passione si aggiunge un coinvolgimento più permanente con l'oggetto amoroso, e una certa riflessività era già presente fin dall'inizio. L'amore romantico, il quale incomincia a far sentire la sua presenza a partire dal tardo Settecento, si nutre di questi ideali e vi inserisce degli elementi dell'amore passione, ma diventerà tuttavia nettamente diverso da entrambi. L'amore romantico ha introdotto l'idea del racconto all'interno della vita dell'individuo, una formula che estese notevolmente la riflessività dell'amore sublime. Il racconto di una storia è uno dei significati implicati nel termine "romantico", ma la storia in questione diventa a questo punto fortemente individualizzata, integrando l'io e l'altro in una narrazione privata senza alcun riferimento ai processi sociali esterni. La nascita dell'amore romantico coincide all'incirca con la nascita del romanzo: il contesto fu costituito da una forma narrativa appena nata.²¹

Anche le coeve Aspasie vittoriane, in quel loro offrirsi depurate dei tratti sessualmente più incisi, come ha rilevato, da parte sua, Henry, da amanti riconvertite in mogli e compagne, trasportate, insomma, quali manichini color pastello, nei loro pepli compostamente drappeggiati, dall'ambiente della camera da letto al soggiorno studio, recherebbero emblematica testimonianza dell'insieme di detti processi:

Victorian classicism purified Aspasia, making her consort to the great man and desexing her; historiography, painting, and the novel all produced similar views. Growing interest in "the woman question" in Europe and the United States in the nineteenth century also occasioned references to and treatments of Aspasia.²²

IV. Aspasia nelle arti figurative

Mi limito, in questa sede, a proporre fugaci riferimenti alle rivisitazioni offerte anche nelle arti figurative; dalle prove di Marie-Geneviève Bouliar (1763-1825), il cui ritratto del personaggio presenta interessanti moduli polisemici, a quelle di Nicholas-André Monsiau (Aspasia s'entretenant avec Alcibiades et Socrate, 1798; Aspasia s'entretenant avec les hommes les plus illustres d'Athènes, 1806), dove l'interpretazione appare indicativa proprio per lo scenario che implica, nell'accreditare il simulacro carismatico di un'Aspasia sacerdotale - per nulla etera, insomma, più atteggiata, invece, in pose degne di una ieratica Diotima - investita del ruolo di mediatrice culturale, regnante in un salotto neoclassico di stucchevole fattura: salonnière magistrale proprio in anni focali per la costruzione di un siffatto paradigma. Per non fare che un rapido cenno, infine, ai saggi tra loro divaricati di un Jean-Léon Gêrome (Socrates Seeking Alcibiades in the House of Aspasia, 1861), che riconduce il prototipo a schemi degradati,²³ per un verso, e di un invece estetizzante Lawrence Alma Tadema,²⁴ per un altro, il cui influsso nell'ambito del preraffaellismo europeo fu, come noto, cospicuo: riletture anche molto diverse tra loro che, nel ricodificare l'immagine in un arco temporale che va dalla fine del Settecento all'Ottocento, screziandone gli etimi secondo molteplici e anche contraddittori punti di vista, appaiono senza dubbio meritevoli di più puntuali approfondimenti.²⁵

V. Aspasia nella letteratura del XIX secolo

Per quanto concerne il versante letterario, d'altro canto, ecco la significativa prova offerta da Walter Savage Landor (1775-1864) col corposo romanzo epistolare dal titolo Pericles and Aspasia (1836); per non dire del sintomatico romanzo storico di Eliza Lynn Linton, Amymone: A Romance of the Days of Pericles (1848).²⁶
La voluta messa tra parentesi della straordinaria rivisitazione leopardiana del prototipo, proprio per l'abbagliante centralità, sia in senso poetico che teorico, che detiene il cosiddetto "ciclo di Aspasia", una cui compiuta analisi postulerebbe ulteriori aperture critiche e, insieme, la messa in campo di tutt'altra serie di passaggi ermeneutici, esorbitanti dai limiti qui imposti, non può, tuttavia, non intimare alcune, pur tangenziali, puntualizzazioni. Anche per il fatto che, una volta lanciata sull'asse sintagmatico e, insieme, paradigmatico che si cerca di far affiorare, essa potrebbe rilevarsi ultimativamente eloquente.
In particolare in Aspasia,²⁷ infatti, quella "superba vision" (v. 8) che non concede tregua, e fin "lampeggia / In altri volti" (vv. 3-4) - quasi cifra metaforica , insomma, del discorso critico che tento di condurre - filtrata tramite proiezioni spaziali e temporali via via percettivamente rifratte in dissonanti fasci di luce e ombra ("il niveo collo", v. 23; la "bruna viola", v. 17), giocati nel loro complesso tramite una visività meridiana, abbagliante ma, nel medesimo tempo, obnubilante e ctonia, pare additare un conflitto endemico che trafigge l'immagine femminile; per un verso, stilnovisticamente, "angelica forma" (v. 18) platonizzante,²⁸ per un altro, pur atteggiata in pose neoclassiche, già belle dame sans merci ("inchino il fianco / Sovra nitide pelli, e circonfusa / D'arcana voluttà", vv. 18-20).
Quella "Mia delizia ed erinni!" (v.10), infatti, si presenta decostruita nel segno della dissonanza: "eccelsa imago" (v. 48), "amorosa idea, / Che gran parte d'Olimpo in se racchiude" (vv. 39-40) e, insieme, "dotta / Allettatrice" (vv. 20-21): sapiente, sì, quindi, ma in culti misterici, connessi ad un'oscura e profonda sfera corporea, di ardua penetrabilità. Campione esemplare, allora, la "cara larva" (v. 73) di una genia naturaliter non dotata, impossibilitata com'è a comprendere l'alta complessità del pensiero amoroso maschile ("Non cape in quelle / Anguste fronti ugual concetto. E male / Al vivo sforgorar di quegli sguardi / Spera l'uomo ingannato, e mal richiede / Sensi profondi, sconosciuti, e molto / Più che virili, in chi dell'uomo al tutto / Da natura è minor. Che se più molli / E più tenui le membra, essa la mente / Men capace e men forte anco riceve"; vv. 52-60).
Dove l'insanabile dissidio insito nel desiderio maschile, posto di fronte alle s-ragioni del corpo della donna, giunge, emblematicamente, a dislocarsi, proiettandosi su simulacri di morte.²⁹
Mi limiterei, quindi, a prendere le mosse da un'analisi emblematica: quella che Leo Spitzer, all'altezza del 1963,³⁰ ha dedicato alle quattro lasse del poema Aspasia. Un saggio che veniva a confutare con acribia gli assunti crociani, mentre optava per un movimento interpretativo che, nell'accantonare la forma critica legata al dettaglio ("Una critica basata sulla frammentarietà percettiva del critico è condannata a un insuccesso tremendo" - si notava in termini cogenti),³¹ virava decisamente verso un'idea di testualità considerata in quanto "well-wrought urn",³² "organismo totale",³³ insomma. Nel medesimo tempo, lo studioso viennese ricalibrava una fitta serie di posizioni precedenti, espresse via via dai Vossler e De Robertis, Fubini e Bigongiari, Solmi e Flora, Binni e Russo, nell'elaborare per alcuni versi, una lucida messa a fuoco sincronica della poesia leopardiana, con l'inquadrarla mediante una sorta di blocco-immagine, per altri una svolta interpretativa pronta a leggerla in diacronia.
Ebbene, nell'ottica del mio discorso, mi preme sottolineare come tutta la finissima analisi stilistica e formale spitzeriana non abbia fatto altro che sottolineare con incisività, inseguendola lungo molteplici livelli testuali e rimarcandone proprio i tratti duplici, la natura eidetica bifronte, di "dotta allettatrice",³⁴ dell'erma aspasiana.
Lo si osservi, ad esempio, nel passo seguente:

Il poema è un monologo drammatico del poeta e le emozioni (dalla paura della ricaduta nell'errore fino alla liberazione) vi si sviluppano sullo sfondo del problema intellettuale, sempre lo stesso, il problema della duplice natura di Aspasia o della bellezza. E troveremo per tutto il poema una notazione esatta dei movimenti di sviluppo, del tempo passato visto retrospettivamente e del futuro anticipato (in tutto ho contato 20 allusioni al tempo, che non elencherò). Se Fubini trova mancante nella nostra poesia "la pienezza affettuosa di chi tutto si abbandona a un unico sentimento", cosa che gli sembra probabilmente richiesta da ogni lirica, non pare avere osservato che tutta la "pienezza" sentimentale di cui Leopardi è capace è serbata per il sentimento della dualità di Aspasia o delle due Aspasie, o per il conflitto intellettuale-sentimentale che l'esigenza di quella donna o della bellezza coinvolge.³⁵

Spitzer, del resto, si pone sulle tracce di detta focale polarità fornito di un allenato occhio critico "a campo lungo", certo non arginante la propria incorniciatura, bensì sollecito a darle spazio e respiro, sospingendola dai lidi della sensualità sepolcrale barocca alle sponde del cimiteriale settecentesco, dalla Lotte wertheriana fino alla ritrattistica dei Gainsborough e Reynolds.³⁶
In un dualismo che pare radicarsi tra i poli conflittuali di un ormai acre materialismo, per un verso, e di uno stratificato platonismo, per un altro, in quei tardi anni napoletani - il Canto fu composto a Napoli, probabilmente nella primavera del 1835 - dove le pulsioni del corpo e quelle dell'intelligenza sembrano calarsi in ombre discordi (ma eloquenti), proprio l'istanza Aspasia gioca un ruolo sia intellettuale che poetico di primissimo respiro.³⁷

VI. Conclusioni

Il viaggio tracciato dall'ambigua compresenza che si annida nel modulo Aspasia, dunque, meriterebbe di essere indagato in ogni sua alterna vicenda. Inseguire le plurivoche screziature come le insistite oscillazioni del farsi e disfarsi del suo ritratto, una volta messo a fuoco in termini più compiuti, potrebbe tramutarsi in un itinerario tematico tanto facondo quanto rappresentativo, atto a gettare luce anche sulle oscillazioni telluriche di determinati processi identitari, investenti l'immaginario femminile come la decodifica che di esso ha compiuto il maschile, in età moderna.

Bollettino '900 - Electronic Newsletter of '900 Italian Literature - © 2003

Giugno 2003, n. 1