Antonio Schiavulli
Identità e disuguaglianze

Fare critica è (ri)pensare la scrittura, (ri)conoscerne il linguaggio facendo violenza al sistema dei segni per svelarne le identità e le disuguaglianze senza timore di rovesciare gli statuti dell'opera ma compiacendosi di trasformarla, renderla altro da sé per avvalorarne o confutarne le ipotesi, valorizzarla dunque nelle sue possibilità. Fare critica è quindi anche necessariamente ritornare al luogo di partenza dell'opera. È ritornare al linguaggio, allo specifico dell'enunciazione del testo, in una comparatistica dei mezzi che tenga nel dovuto conto che il letterario e teatrale vengono parlati dalla parola e il cinematografico è parlato dall'immagine, dal movimento della macchina, come la pagina scritta dal movimento della penna. Prescinderne è negare al mezzo la propria identità almeno su due livelli. Intanto perché sacrifica l'autonomia del cinema (il mezzo più giovane) all'altare eteronomo della sua maggiore vendibilità, della sua capacità di semplificare ciò che il letterario e il teatrale pare che ontologicamente debbano complicare. In secondo luogo poi, perché, approssimando una comparatistica delle cinematografie più vicine alla cinematografia italiana, è forse possibile riconoscere nelle scritture il carico delle tradizioni e (nel caso) la volontà di rovesciarle, il senso di appartenenza e l'incapacità di liberarsene. È questo il livello che più conta, che più ci interessa in questa sede. Tornare al linguaggio dunque e riconoscere una traccia, una marca comune nella filmazione, nella storia dell'uso della macchina da presa.
Forse è troppo poco per parlare di una identità tedesca, ma certo non è azzardato riconoscere nell'espressionismo un indirizzo comune, dal Kammerspiel al Lang tedesco fino al Wenders anche più recente che se ne libera (Bis ans ende der welt, 1991) forse solo grazie al recupero di una immagine piena e compiaciuta, entusiasticamente paesaggistica, così distante ad esempio da quella di Der amerikanische freund (1977). Fino a Fassbinder. Perché Fassbinder è un'altra cosa, è lo scarto nella linearità dell'immagine (e della fotografia anche) espressionista, come è il rovesciamento dall'interno, l'implosione del Kammerspiel. Fassbinder è l'immagine del corpo, della violenza sul corpo, il segno, il taglio dell'inquadratura sui corpi per una dialettica di ontogenesi e filogenesi, dell'interno e dell'esterno che non rende più conto, dopo il trauma nazista, di una identità (personale e collettiva insieme) omogenea (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978).
Forse è troppo poco per parlare di una identità francese, ma certo non è azzardato ritrovare nella Nouvelle Vague il rifiuto di una paternità, del cinéma de papa: di Carné, di Renoir (l'amato Renoir) sintatticamente ancora narratori, ancora legati alla tradizione di un naturalismo tutto letterario balzachiano, flaubertiano e a tratti pallidamente zoliano, carichi del realismo lirico degli anni Trenta a loro volta a segnare un distacco, la presa di distanza dall'avanguardia e da Vigo e certo Clair, anche. Non è azzardato riconoscere l'istanza del parricidio nella macchina che, in A bout de souffle (J. L. Godard, 1959) non si nasconde più ma diventa protagonista feroce e violenta, metanarrazione di una storia (per quello che qui ci riguarda) tutto sommato secondaria, gioco del testo dove il testo è, ancora, l'immagine. Salvo poi il «ritorno all'ordine» degli anni Ottanta e Novanta (le superproduzioni), il recupero di una inquadratura che racconta il testo, la sceneggiatura, ma non si racconta più come testo, come immagine (Les Amants du Pont-Neuf, L. Carax, 1991). Con l'eccezione magari del solo Kassovitz di La Haine (1995) che torna a giocare con la filmazione o lo Jean-Marc Barr di Lovers - French Dogma #1 (1999) che lavora però sulle istanze sovradeterminanti del nuovo cinema danese per reimpostare i cliché di una love story un po' bohémien magari proprio «alla maniera di» A bout de souffle.

C'è invece, nella scrittura del cinema italiano, come una sorta di traccia comune, una linea di tendenza a-dialettica che ne costituisce con continuità la struttura e il segno. E comincia da una divaricazione. Da una parte per l'influenza tutta letteraria di una stagione malata di un estetismo sensuale della peggiore vulgata dannunziana (anche per l'evidente, immediato carattere «di massa» del nuovo mezzo) che trova la sua massima espressione in Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914) in cui peraltro la beffa a D'Annunzio già ne simboleggia, insieme, la quasi immediata consunzione. E dall'altra per la quasi contemporanea necessità di reagire ad una retorica già consumata fondandosi magari su una tradizione altrettanto forte e altrettanto letteraria come quella del verismo di matrice verghiana assai più adattabile ad una realtà eterogenea e decentrata. E se la marca dannunziana resisterà poi quasi solo nel superomismo residuale di certi film storici, la linea naturalista troverà la sua ragione nella necessità (dall'alto e al di là della sola propaganda) di costruire dal nulla o quasi una koinè non solo linguistica ma anche immaginativa che recuperi alla campagna il mondo della città e viceversa (Gli uomini, che mascalzoni..., M. Camerini, 1932 in un caso e, nell'altro, Quattro passi fra le nuvole, A. Blasetti, 1942).
Il neorealismo nasce su queste basi, forte di una tradizione già consolidata che rompe solo nella misura di un plusvalore civile, engagé e della necessità di recuperare una dimensione collettiva, corale del racconto come collettiva e corale era la dimensione della guerra e della Resistenza (De Santis, De Sica, il primo Visconti). E, forse solo con l'eccezione dello sguardo di Rossellini, resta una impronta documentaristica forte di una straordinaria tensione morale inscindibile dallo esprit de temps. Non che in Rossellini manchi il documentario o la tensione morale che anzi sono presentissimi e patenti; ma entrambi i moduli sono fondati su un'ansia della Storia che non rinuncia mai all'autonomia del fare artistico: la splendeur du vrai (Godard), al di là di ogni periodizzazione, resta il centro di tutta la scrittura, di tutto lo sguardo di Rossellini.
A conti fatti, il neorealismo senza tensione morale, conoscitiva è il realismo della commedia all'italiana (D. Risi, Monicelli, Comencini, Scola), che riutilizza gli stessi mezzi, la stessa scrittura in un contesto estraneo; è, anche, il realismo civile, dunque non politicizzato, solo pallidamente «di denuncia» (Pietrangeli, Germi, Rosi) che si confronta con tematiche sociali; è, infine, il minimalismo degli anni Ottanta e Novanta (Pozzessere, Soldini, Piccioni), ripiegato su se stesso, attento ai sentimenti e alle relazioni umane (di coppia, soprattutto) che solo indirettamente, di sfuggita si confronta con la Storia liquidandola come cornice necessaria. La paternità neorealista (e ancor prima verista, verghiana, squisitamente italiana) sembra tutta nella centralità della parola, della sceneggiatura, della storia da raccontare. C'è un uso rarissimo del piano sequenza a favore (ancora) dei piani spezzati, che danno tutta la parola all'attore (al divo, nel caso), alla sua verbalità, alla sua teatralità. Ma il teatro è un linguaggio diverso, di parola, come quello letterario. Forse solo dagli anni Ottanta comincia a prendere corpo una certa insistente attenzione alla seduttività dei primi piani lirici, il più possibile «emozionanti» nell'empatia con il pubblico, nella necessità di convincere dei sentimenti che si devono raccontare. Ma a parte questa pallida autorialità, quasi la necessità di una marcatura «d'autore», di una lirica che dia spessore, il neorealismo resta la condizione patologica del cinema italiano.

Questo è, poi, il luogo di una ricognizione generale e approssimativa che non deve tenere conto delle rotture ma di una media continuità (anche laddove - come, ci pare, in Francia o in Germania - la continuità si dà o si è data come rottura). Soprattutto perché, quando rotture ce ne sono state, si sono consumate (consapevolmente o meno) sulla distanza da un unico modello, caratterizzando però scritture autonome ed eterogenee, esperienze personali e nuovi modelli (non a caso) esportabili ed esportati, gli unici dopo il modello neorealista. Non comprendere, insomma, in questa ricognizione la scrittura di Pasolini e Bertolucci, di Antonioni e di Fellini o quella di Moretti e pochi altri è il frutto di una scelta precisa, non neutrale dovuta alla coscienza (avalutativa peraltro, nel caso) di una fondante eterogeneità di questi autori fra loro e soprattutto rispetto alla cifra di una scrittura che ci è parsa comune e di comune paternità. Se c'è l'identità, l'identità è (anche, soprattutto) nel linguaggio, nella scrittura, nella maniera stessa del raccontare (ammesso che ci sia sempre qualcosa da raccontare). E il senso della ricerca di una identità, il darsi della critica è il frutto di una selezione irrinunciabile e di una approssimazione necessaria soprattutto quando è la ricerca di una tendenza possibile, lungi da qualsiasi tentazione normativa. Il cinema, la scrittura è molte cose insieme che affronta e richiede di essere affrontata da codici molto diversi fra loro di volta in volta più e meno appropriati.